En contra de la forma-pareja

 

CLÉMENCE X. CLEMENTINE Y ASOCIADAS DE LA PANDILLA DE MORRAS DEL VENENO INFINITO

Traducción libre de Joaquín Díez Canedo N.

No tengo los derechos de este texto. La idea es que circule libremente.

“No más madres, mujeres o niñas, ¡destruyamos a las familias!” era una invitación a romper gestualmente con la cadena de eventos ya esperados para dar rienda suelta a potencialidades comprimidas. Era un reventar los amoríos de mierda, la prostitución cotidiana. Era un llamado a superar a la pareja como la forma elemental para gestionar nuestra propia alienación.

Tiqqun, “How to?”

Los flujos libidinales atraviesan el mundo social. Las relaciones amorosas y sexuales no existen en un ámbito que se encuentre aislado del resto de la sociedad. Más bien son elementos constitutivos de casi todos los aspectos de la vida social. El deseo fluye y circula entre los lugares de trabajo, los debates intelectuales, la organización política, los círculos artísticos, los parques infantiles y los cementerios. Un paciente anciano agarra el pecho de una enfermera que se encorva sobre él. Un funcionario del gobierno desnuda a su becaria recién contratada hasta dejarla en tanga durante una importante sesión informativa en su despacho. Un hombre encarcelado acerca la mano al cristal de la sala de visitas en un intento por sentir a su mujer tras veinte años de separación física. Estos flujos de deseo libidinal operan entre y dentro de mecanismos sociales más amplios, de modo que contribuyen a dar sentido a las dinámicas de la vida económica y política. El deseo, que es a menudo el centro de la política, impregna el llamado “terreno de lo público".

El patriarcado somete incesantemente estos flujos de deseo a un sistema de organización, una lógica que subvierte los flujos deseantes en contra de sí mismos. A esta canalización y organización del sexo y de las relaciones amorosas la llamare la lógica de la pareja. Esta lógica canaliza, simplifica y reduce el deseo amoroso a las necesidades del patriarcado dentro del modo de producción capitalista. Esta lógica supone que las mujeres sólo tienen un sitio para satisfacer sus deseos sociales y sexuales: una relación romántica con un hombre. La pareja funciona como el umbral, la cuota tributaria, la llave de oro que permite a una mujer participar en el mundo social. La pareja promete que ya no se sufrirá de alienación, ni de aislamiento, aburrimiento o desarraigo al entrar en sus garras. La pareja otorga a la mujer personalidad y visibilidad social. Ella obtiene un título, una temporalidad, un espacio a través de la pareja. El matrimonio consagra esta lógica y perpetúa con ello a la forma específica que asume el patriarcado en el capitalismo.

Dentro de las relaciones sociales patriarcales, la acción y el discurso surgen de un grupo de hombres que se interesan los unos en los otros. En los círculos intelectuales, políticos o artísticos, grupos de hombres suelen monopolizar la capacidad de participar en la producción de acontecimientos o ideas. Esto no quiere decir que hagan algo que sea particularmente interesante. El patriarcado ha excluido sistemáticamente a las mujeres de la acción y el discurso, relegándolas en tanto clase a realizar el trabajo no asalariado de la reproducción social. Más que un concepto esencialista, la categoría de mujer se deriva de un modo de explotación de género y relega ciertos tipos de trabajo a una esfera privada y no asalariada. Mientras que las mujeres se emplean en trabajos asalariados además de que realizan las tareas domésticas, los hombres crean la esfera de la vida pública para alejarse de la tarea que implica asumir que son superfluos y banales.

Los hombres garantizan a las mujeres el acceso a la acción y al discurso si éstas desarrollan relaciones sexuales con hombres que pertenecen a aquellos mismos círculos. Las mujeres sin pareja, esos perros sueltos, permanecen en la periferia, siempre mantenidas a distancia del espacio donde se desarrollan los debates, los proyectos y los acontecimientos. La pareja actúa como una forma social que obliga a que, para participar en cualquier práctica o ámbito que deseen, las mujeres deban vincularse a los hombres a través del mecanismo de la pareja. La forma-pareja constituye a menudo el único dispositivo que protege a una mujer de la misoginia de un grupo de hombres. ¿Quién es? Oh, creo que es la novia de Tito, la ex de Rubén. A las mujeres se les reconoce por sus relaciones con los hombres, no por sus contribuciones a la vida intelectual o política. La vida de las mujeres se reduce a ser la esposa de R o la amante de J; nunca son poetas, teóricas o revolucionarias por derecho propio.

Las mujeres eligen distintas estrategias cuando se enfrentan a las relaciones sociales patriarcales y a la lógica de la pareja. Una mujer va detrás de un hombre con poder en determinados medios. Otra siempre necesita tener a un hombre a su lado y aceptará prácticamente cualquier cosa para lograrlo. Hay otras que se deleitan en la confianza de ser la novia de fulano, o que se sientan alegremente en el “sofá de las novias” a esperar durante el ensayo de la banda. Hay mujeres que se deprimen en los intervalos en los que no tienen novio. Otras que ven al hombre con el que están como un espejo de sus propias proezas. Hay quienes esperan a un hombre lo bastante impresionante como para hacerlas progresar. O mujeres que monopolizan su trabajo intelectual al quedarse despiertas hasta tarde escribiendo correos electrónicos en los que se disculpan con sus novios en lugar de redactar sus propios poemas, teorías o planos arquitectónicos.

La lógica de la pareja media las relaciones de la mujer consigo misma, así como con otras mujeres. En la producción de sí misma como mujer, sigue siendo consciente de la necesidad constante de hacerse deseable, de hacerse merecedora del deseo de un hombre, de ser apta para el amor de un hombre. La subjetivación femenina contemporánea del tipo “¡vamos, amiga, te lo mereces!” ha codificado la servidumbre individual de la mujer como la única vía para su autorrealización. Cierto es que las olas feministas posteriores a 1950 reconfiguraron la posición de las mujeres en el capitalismo y su relación con los hombres, pero esto no necesariamente la hizo menos opresiva. El pseudo-empoderamiento de las mujeres para acostarse con cualquiera, pintarse los labios y comprarse chocolates si así lo desean no supone ningún cambio significativo en su explotación estructural. ¿La femme fatale, la bailarina de burlesque, la mujer ejecutiva tiene un hombre, o un hombre las tiene a ellas?

Una mujer puede interiorizar completamente las exigencias de la pareja, reproduciéndose a sí misma como atractiva, deseada y buscada -rasgos que deben ser producidos- incluso mientras despotrica contra el macho depredador sexual. La lógica de la pareja ha reforzado la relación directa de la mujer soltera con la mercancía, el imperativo de producirse a sí misma en tanto mercancía. Al igual que en la esfera de la circulación -donde supuestamente compradores y vendedores intercambian equivalentes-, la mujer soltera intercambia horas de acicalamiento, tonificación y depilación por la capacidad de ser comprada por un hombre en el mercado de la carne. La pareja media las relaciones entre las mujeres en la medida en que éstas interactúan no para profundizar su conexión mutua, sino para chismear sobre los chicos, para procesar sus relaciones con los hombres, para intercambiar tecnologías de feminidad que les permitan mejorar su estatus ante los hombres. De este modo, la forma de pareja persigue a las mujeres aun cuando están solas o con otras mujeres.

No hay que disociar el deseo de una relación sexual con un hombre del patriarcado. ¿Quiénes son esos novios? ¿Qué cree que conseguirá una mujer al tener uno? En resumen, todo. La pareja representa el deseo mismo, una vez consagrado, canalizado y reducido por el patriarcado a un único objeto. En lugar de brotar anhelos de negación o superación, las jóvenes planean sus bodas cuando están aún en el jardín de niñxs. ¿Por qué una mujer se vende por un vato chaqueto? Se entrega a la pareja con la esperanza de mitigar su alienación y aumentar su sensación de "seguridad", del mismo modo que una ciudadana se entrega a un Estado represivo en el que confía para que la mantenga segura. Aunque quizás no sea visible al principio, la pareja la alienará y aislará aún más. Tendrá que responder ante su marido además de ante su jefe, entrando en una relación de hiper-explotación.

La camarada Valerie Solanas presta atención a la función atomizadora de la pareja: "Nuestra sociedad no es una comunidad, sino una mera colección de unidades familiares aisladas. Desesperadamente inseguro, temiendo que su mujer le abandone si está expuesta a otros hombres o a cualquier cosa que se parezca remotamente a la vida, el hombre trata de aislarla de otros hombres y de la poca civilización que existe, por lo que la traslada a los suburbios, que son una colección de parejas ensimismadas con sus hijos".1 ¿Cuánto puede perdonar una mujer? ¿Cuánto deja pasar? ¿Cuánto tiempo tolera que las cosas estén mal, podridas, jodidas? Evita la ruptura a toda costa porque desobedecer la lógica de la pareja le impedirá acceder a los mecanismos precisos que supuestamente la salvan de esta existencia desdeñosa. La apariencia de cuidados y una promesa de solidaridad futura la convencen de permanecer en unas circunstancias insatisfactorias y patéticas.

La pareja funciona a la vez como el problema y su solución. Si no es éste, sólo necesita otro novio, uno que la trate mejor. La mujer puede sentir la náusea de la ambivalencia, de estar atrapada entre la obsesión por el poder fálico y la repulsión que siente frente a él. No sabe qué es más grande, si la melancolía de la pareja o la melancolía de denunciarla como forma social. La mayoría opta por la tristeza de la pareja frente a la alienación de verse liberada de sus garras. El capital le presta su apoyo en todo momento, sugiriéndole que vea una comedia romántica con sus amigas cuando tenga el corazón roto o proporcionándole infinitas formas de personalizar su vestido de novia. Al igual que sucede en el marco de la política electoral, que limita el alcance de la crítica a si las personas que ocupan cargos públicos son buenas o no, corruptas o no, la forma de pareja atribuye los problemas de las mujeres a salir con el hombre equivocado y no a la forma de la pareja en sí. Mientras sigamos invirtiendo en la idea del amor romántico como salvación, como principio rector contra el aislamiento y hacia la plenitud, seguiremos atadas a la forma-pareja.

Como otra faceta de este constante presentar a la pareja como la única solución, los discursos en torno a las medidas de austeridad y la reestructuración neoliberal la enmarcan como un remedio para la pobreza. A menudo surgen historias de jóvenes que oscilan entre la pobreza y la cárcel como resultado de ser madres solteras, especialmente dada la ausencia del padre, como si la restitución de la pareja pudiera remediar la pobreza y el racismo estructural producidos por el capitalismo. Los burócratas del Estado les dicen a las mujeres que la pareja y la familia han sustituido a los programas de asistencia social: no necesitas ayuda para el cuidado de los niños o apoyo para comprar alimentos; ¡necesitas un hombre! La forma más segura de salir de la pobreza es casarse. Mientras que muchas mujeres quizá nunca tengan acceso al empleo, las que sí trabajan por un salario se enfrentan a una discrepancia de género en los ingresos, lo que probablemente las obligue a depender de los salarios de sus parejas para mantener a sus hijos. Estos mecanismos económicos preservan la vehemencia de la forma de pareja como una trampa para las mujeres dentro del capitalismo, que enmascara el trabajo no remunerado para volverlos actos de amor y cuidado.

La lógica de la pareja ha sustituido a la lógica de Dios. En la radio se escuchan innumerables testimonios sobre la posición absoluta de la pareja: " Tú eres lo único que importa, no puedo seguir viviendo sin ti ", o más evocador: " Every breath you take / And every move you make / I’ll be watching you ". La mayoría de las canciones de amor contienen o empiezan por "yo", pero el "yo" es en realidad todo el mundo arrodillado bajo la forma social generalizada de la pareja. La mirada masculina ha sustituido a la mirada divina. Como Artaud nos ha pedido "Para acabar con el juicio de Dios" (Pour en finir avec le jugement de dieu), acabemos con el juicio de los hombres.2

Analizando esta dinámica, cabe preguntarse si las mujeres pueden optar por no formar parte de la pareja, quizás a través de explorar con aventuras promiscuas. Puede ser que esta opción se quede corta. No hay que confundir el poliamor con un paradigma post-pareja. El poliamor es una multiplicación de la lógica de la pareja, no su destrucción. El sexo ocasional, las parejas principales, la disponibilidad física y emocional y otras distinciones de este tipo contienen en su seno a las relaciones amorosas que suceden dentro de la negociación de la pareja. El poliamor produce las formaciones cotidianas de la pareja sin el compromiso formal que implica, expandiendo su territorialidad y sus tentáculos de pulpo que succionan el deseo dentro de su propia lógica. Las relaciones poliamorosas o promiscuas funcionan como estrategias para que las mujeres naveguen por las relaciones sociales patriarcales en lugar de romper con ellas o negarlas.

La lógica de la pareja penetra tanto en las relaciones queer como en las heterosexuales. La homonormatividad y la asimilación gay han moldeado las relaciones queer a tomar la forma de la pareja heterosexual. Más que una subversión de las relaciones sociales heterosexuales, los homosexuales liberales asimilacionistas han luchado por el derecho de encajar en la lógica de la pareja: de casarse y llevar un vestido de novia, de crear núcleos familiares capaces de proteger las relaciones de propiedad. Los homosexuales de este tipo perpetúan las normas heterosexuales y la falocracia mediante categorizaciones y juegos de rol, que codifican aún más los deseos y constituyen el sexo dentro de la lógica de la centralidad y la autoridad fálicas. Las parejas del mismo sexo no escapan ni a la territorialidad impuesta al deseo ni al refuerzo y la fidelidad de la pareja a las relaciones sociales represivas.

Desmontar la lógica de la pareja no indica una aversión al amor, sino una crítica a la orientación del amor que se dirige hacia un objeto concreto. Hay que contextualizar la forma-pareja dentro del patriarcado, ya que el llamado "amor" nos llega a través del aparato de género. Denunciar a la forma-pareja no significa rehuir al vértigo, o a las cartas de amor escritas en minúscula cursiva con plumilla o la sensación de que la acera es un trampolín. Más bien, criticar a la pareja implica un análisis del modo en que el patriarcado se ha apropiado del deseo femenino de solidaridad, de intimidad, de excitación, de negación y de acontecimiento en función de consolidar el poder fálico y la acumulación de capital.

Quién no llegaría a esta conclusión: el patriarcado y el capitalismo frustran cualquier posibilidad de amar de un modo que libere de la lógica de la pareja o de la propia opresión. Liberar el amor pasa necesariamente por abolir al patriarcado y al capitalismo. No se puede optar por entrar o salir de estas relaciones estructurales, y la lucha contra ellas será un proyecto colectivo e histórico.

En este mundo patético y todavía joven, tenemos sentimientos. A veces miramos a alguien y pensamos que estamos enamoradas. Debemos aplastar la ilusión de que el romance es o será una vía de liberación. Debemos despojarnos de las relaciones románticas como medios a través de los cuales podríamos acceder a un mundo mejor que éste. Al darnos cuenta de que sus economías y convenciones son parte integrante del continuo desastre blando de nuestras vidas, dejaremos atrás a todas las parejas existentes hasta ahora. Nuevas y quizás desconocidas formas de organización feminista muestran la única frontera posible para el amor.

Para aquellos que han aceptado la forma de pareja como una farsa, como una manera de estar que es incapaz de permitir la circulación del deseo, la guerra y el juego, hacemos las siguientes recomendaciones. No se equivoquen: no abogamos por una respuesta subcultural, individualista, vividora o voluntarista a la forma de pareja, ni culpamos a las mujeres que deben permanecer en pareja para sobrevivir materialmente. Estamos, sin embargo, comprometidas con la praxis. Estas pueden ser algunas de las formas que adopte la lucha contra la pareja, coincidiendo con un movimiento más amplio hacia la abolición de nosotras mismas como mujeres.

Vertamos sangre menstrual en los vestidos de novia. Enviemos tigres a las fiestas de compromiso.

Hagamos el amor. Cualquier cosa puede ser sexual. El cuerpo es rico y variado en sus partes y sensaciones. Quedan muchos éxtasis por sentir. Alejémonos de la organización genital de la sexualidad.

Reventemos las parejas, lo que describe Solanas de esta forma: "la banda va a reventar las parejas, va a penetrar en las parejas mixtas (hombre-mujer), donde sea que estén, y las va a reventar".3

Liberémonos del yugo de la pareja (es decir, de la cárcel del amor). Salgamos por la puerta y dejémonos atrapar por la multitud. Pasemos el rato con plantas y animales. Salgamos al espacio. Sustituyamos la díada, la pareja, las dos mitades que forman un todo por términos terceros, cuartos y hasta no necesariamente humanos: ¡ellos tres y esa manada de lobos y ese arbusto! la comuna! la nieve! las tazas de té! los cuchillos! las criaturas!

Desmontemos la idea del amante: No quería besarte per se. Quería todo aquello a lo que tú dabas entrada: el olor a puro, las puertas de la ciudad abriéndose ante mí, las quesadillas, la casa de tu tía en el campo, la sensación de que podía pasear con los ojos cerrados y que nada me haría daño.

Salgamos a dar paseos antiseductores, a hacer cruisings desinteresados que vibren a todo menos a sexo. O como escribe Guy Hocquenghem: "... si salgo de casa todas las noches para encontrar a otro marica recorriendo los lugares donde se reúnen otros maricas, no soy más que un proletario de mi deseo que ya no disfruta del aire ni de la tierra y cuyo masoquismo se reduce a una cadena de montaje. En toda mi vida, sólo he conocido realmente a lo que no estaba intentando seducir".4

Animemos con amor y erotismo otros modos de organización social. Tengamos seminarios, grupos de lectura, organizaciones políticas, una banda callejera, un jardín de rocas más satisfactorio de lo que jamás podrían serlo dos personas en una cama. Amemos de tal manera que se "aniquilen las categorías anticuadas, neuróticas y egoístas de sujeto y objeto", como sugiere Mario Mieli.5

Interroguemos y cuestionemos las formas en que la lógica de la pareja construye a las familias. Reconsideremos los límites de la familia y a quién se visita durante las vacaciones. Repensemos los vínculos sociales más allá de los lazos de pareja, de sangre o legales.

Construyamos espacios feministas autónomos donde las mujeres produzcan su propia acción y discurso. Desterremos la mediación de los hombres en las relaciones entre mujeres.

Impidamos que una sola relación nos aleje de los procesos que contribuyen a la liberación y a la abolición del capitalismo y del patriarcado. Que ningún vínculo se interponga en el camino de la amistad, la organización y el avance de los intereses de clase.

Hagamos inteligible el movimiento de la historia y la praxis revolucionaria como la única historia de amor posible.

No lloramos por la descomposición de la forma de pareja. Nos gusta pensar que es una bendición, un regalo del futuro. Consideramos que la abolición del novio y del marido forma parte del movimiento histórico de superación del capitalismo y del patriarcado. Como ha escrito el camarada Dominique Karamazov, la constelación de relaciones sociales después del capitalismo adoptará un carácter drásticamente diferente: "A medida que el comunismo generalice el libre acceso a los bienes y, entre otras cosas, transforme y aumente el espacio disponible para vivir, serán destruidos los fundamentos y la función económica de la familia. Además, como es la realización de la comunidad humana, destruirá la necesidad de un refugio dentro de esa comunidad".6 Como relación históricamente delimitada, las contradicciones internas de la forma-pareja llegarán un día a su conclusión, y el amor ya no conocerá la territorialidad de las promesas, el género o el sujeto. Además de nuestras luchas en las calles y en las imprentas, abrimos un frente adicional contra la pareja. La lucha feminista sigue siendo el horizonte que se abre ante nosotras.

Até a mi novio con explosivos caseros y lo hice estallar. Su carne se esparció por todas partes. También mi afecto. Estoy harta del amor. Hagamos la política.

1 Valerie Solanas, SCUM Manifesto (New York: Verso Books, 2004) 48.

2 Antonin Artaud, “To Have Done with the Judgment of God (Pour en finir avec le jugement de dieu)” in Selected Writings, ed. Susan Sontag (Berkeley: University of California Press, 1988).

3 Solanas, SCUM, 72.

4 Guy Hocquenghem, The Screwball Asses (New York: Semiotexte, 2010) 51.

5 Mario Mieli, Homosexuality and Liberation: Elements of a Gay Critique (London: Gay Men’s Press, 1980) 56.

6 Dominique Karamazov, ‘Misère du Féminisme’ in La Guerre Sociale, No. 2 (Paris, 1978) trans. Jean Weir as The Poverty of Feminism (London: Elephant Editions, 1998).

Vientos de cambio

 

 La imagen como sitio desplazado de lo arquitectónico

Leído en el V Coloquio de arquitectura efímera de la FA UNAM el 9 de mayo de 2024

 

0. Aprovechando la provocación de pensar en qué es lo efímero dentro de una profesión que generalmente se ha asumido tan estática, quiero hablar de la imagen como sitio desplazado para la arquitectura. De ahí el título de la ponencia. Esta idea de una arquitectura desplazada por la imagen me entusiasma porque sostiene un punto por demás interesante. En general las imágenes en la arquitectura se piensan como algo ajeno a los proyectos materiales, pesados y presentes que son los edificios en sitio. De ahí que, en principio, pareciera que la imagen es un problema que tiene poco que ver con nuestro oficio, que atiende primero las necesidades del terreno, el programa o la construcción de los objetos o paisajes que produce. En esa concepción desde el proyecto arquitectónico, que se supone espacial y pesado, la imagen es o un croquis que se realiza previo al diseño o un documento constructivo que se produce para alguien más. También pueden servir como documentación del proyecto una vez concluido; apoyos visuales para representar lo edificado.

Sin embargo, sucede que cuando las arquitecturas históricas desaparecen; cuando se pierden del lugar que ocupaban en la ciudad, en general el único registro que queda de ellas se encuentra precisamente en las imágenes. Es decir que la imagen es mejor sitio de conservación para la arquitectura que la arquitectura misma. Esta fotografía de finales del siglo XIX es prueba de ello. Muestra una bella garita tallada en piedra, que operaba como punto de control dentro del vasto sistema de canales que atravesaba esta ciudad, que antes era lacustre. Como sucede regularmente en una urbe que es antropófaga con sus antiguos paisajes, esta pieza de infraestructura colonial ha desaparecido de la capital nacional. Su lugar, así como las aguas que la rodeaban, ya sólo existe en las imágenes. Es preciso preguntar por los problemas que supone esta relación inestable entre arquitectura e imagen.

1. Comenzaré esta ponencia con una breve introducción en la que daré cuenta de la manera en que Beatriz Colomina lee a Walter Benjamin para introducir el problema de la imagen fotográfica a la arquitectura moderna. Posteriormente, sin necesariamente rechazarlo, intentaré complejizar este argumento a partir de presentarles distintas imágenes de un curioso objeto, hoy desaparecido, que existió por largos siglos en las plazas y tianguis de la cuenca del Anáhuac. A este objeto llegaremos pronto.

En su fantástico Privacidad y publicidad. La arquitectura moderna como medio de comunicación masiva, Colomina plantea una lectura muy apegada a Walter Benjamin. En ella, propone que los nuevos medios técnicos de producción, reproducción y circulación de las imágenes como la fotografía, las exposiciones o las publicaciones impresas, implicarán un desplazamiento del sitio en el que se produce la imagen de la arquitectura. Con este movimiento, ésta dejará de estar ubicada exclusivamente en su lugar de origen ¾es decir, el espacio de la urbe para la que fue proyectada; o su presencia aurática en el espacio del aquí y el ahora de la ciudad, siguiendo a Benjamin¾ para pasar a ocupar los cada vez más inmateriales circuitos del espacio multimediático. Esto coincide con lo que dice el mismo Benjamin sobre el arribo de la fotografía al mundo de las artes visuales: ésta implica un cambio en la naturaleza de la percepción. Según el alemán, contrario a la pintura, las lentes fotográficas ofrecen “formaciones estructurales del todo nuevas. Esto se debe a […] que la naturaleza que habla a la cámara no es la misma que la que habla al ojo. Es sobre todo distinta porque en lugar de un espacio que trama el hombre con su conciencia [espacial] presenta otro entramado inconscientemente”. En pantalla vemos el montaje fotográfico que produce Marcel Duchamp como estudio para su cuadro Hombre bajando la escalera, de 1912.

2. La postura de Colomina es que la ubicuidad de la presencia de la imagen en la era moderna (posibilitada por los medios de su reproducción técnica) implicó una reconfiguración del espacio de lo público. A medida en que los medios permitían la reproducción de imágenes en el espacio doméstico, éste se encontraba cada vez más conectado con un exterior multimediático: un espacio público mediado por imágenes y aparatos tecnológicos que negaba enteramente a lo urbano. La arquitectura moderna se consumía, a través de sus fotografías, en el ámbito privado. Para Colomina, la ubicuidad de la imagen/desplazada en la difusión de la arquitectura moderna obligará a pensar a la disciplina no sólo a través de los edificios-mismos-en-su-lugar, sino también a partir de una pregunta por los medios en los que más comúnmente nos encontramos con ellos, como los dibujos, las fotografías, los textos, los filmes y los anuncios publicitarios. Aquí cabe preguntar, ¿cuántos proyectos no conocemos tan sólo a partir de un montaje de sus imágenes? Se ilustra a la izquierda con una obra de Le Corbusier en Stuttgart, de 1928, mientras que a la derecha se muestran páginas de 1948 de la revista Espacios promoviendo estos edificios en México.

 

3. Aún así, y aunque el trabajo de Colomina dé muchísimo que pensar sobre las condiciones actuales e históricas de la producción de imágenes arquitectónicas, tanto ella como Benjamin coinciden en que este desplazamiento implica una suerte de pérdida de una presencia originaria que denominan aura. En La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, Walter Benjamin anota que la posibilidad de multiplicar la presencia de los objetos-en-el-espacio a partir de su producción y reproducción con medios técnicos modificaba radicalmente la relación primigenia que existía entre los objetos y su entorno cuando el mundo era manufacturado artesanalmente. Esta pérdida de aura de lo técnico, derivado de la industrialización de sus procesos de fabricación, en lo arquitectónico significa que ya no son las manos del gremio de pedreros las que producen el objeto-en-sitio sino una lógica industrializada y automovilística. Para Benjamin, esto presupone un cambio en la naturaleza del objeto-técnico-en-el-espacio. A la izquierda vemos esa arquitectura de mampostería en la figura de La Santísima, de finales del siglo XVIII, tallada pieza por pieza por el gremio de canteros; a la izquierda, la Facultad de Ciencias, de Raúl Cacho, Eugenio Peschard y Grupo ICA, de 1950.

4. Aunque no lo ven como algo necesariamente malo, sino como un efecto de la misma modernización que debe ser problematizado, es preciso notar el parágrafo 6 de La obra de arte…, en donde Benjamin denota fuertes dejos melancólicos. En él, el filósofo alemán admite que, en su forma naturalista y momentánea de representar al mundo, la fotografía es capaz de preservar la gestualidad viva de un rostro humano; de ver que éste es, en efecto, demasiado humano. Una vez muertas, dice Benjamin, la imagen nos permite recordar las caras que añoramos. Así, aunque es cierto que la imagen moderna desplaza a las obras de arquitectura de su presencia en sitio para colocarlas en los espacios multimediáticos de la contemporaneidad, no podemos negar que, en la medida en que captura un momento pasado del ser, las fotografías permiten observar a estas obras y sus entornos en otros tiempos, en otros espacios.

5. Ahora sí vamos a pasar al objeto que me convoca hoy. Debo confesar que al principio yo quería venir a presentar el argumento de Colomina y sus relaciones con Benjamin e irme a mi casa. Pero recientemente me he encontrado muchas imágenes que contienen un objeto que permite ilustrar este argumento de una manera por demás bella. La anécdota es esta. Desde que yo tengo memoria, los tianguis en esta ciudad han tenido lonas de colores para protegerse del sol. Muchos kilómetros de calles de esta metrópolis están cubiertos, algunos días sí y algunos días no, por estos instrumentos efímeros, que permiten un comercio móvil que es milenario. Si el plástico de las lonas es un material moderno, cabe la pregunta ¿Cómo se cubrían los tianguis en el pasado? Las imágenes ofrecen una respuesta.

6. El mapa de Uppsala, realizado en 1538 según las últimas estimaciones, muestra a una ciudad de México en su proceso de transitar de ser el Huey altépetl del imperio mexica a ser la capital virreinal más populosa y cosmopolita de la América del norte. En esta interpretación propia de aquel mapa, intento demostrar que esta urbe fue siempre el centro de una gran red de caminos y canales que dinamizaban el tránsito comercial de la cuenca de Anáhuac, una suerte de proto metrópolis compuesta de pueblos y caminos, canales y comercio. Los españoles toman esa red, pero esto para nada significa que desaparezca; prueba de ello es que, de alguna manera, hoy sigue latente en las toponimias y avenidas de la ciudad, como Tláhuac, Xochimilco o la Avenida Canal de Tezontle. A la derecha vemos una imagen de 1596 que muestra la Plaza Mayor de esa gran metrópolis rural que era el México de entonces. El norte está hacia abajo. Rodeada ya de hermosos edificios a la manera renacentista ---a la fecha de esta imagen han pasado 75 años desde la Conquista--- se mira también un canal que cruza por el lado sur de la plaza, así como unos cuadrados en medio de ella. Si pudiéramos acercarnos, notarían que en el canal hay unos barquitos muy curiosos con unas cruces, además de que está escrita la leyenda “acequia de el agua por donde entra el bastimento”. El plano ilustra un pleito por las casillas de la plaza, que es evidentemente comercial.

7. Estas imágenes muestran las plazas Mayor y del Volador en el siglo XVIII. La de la izquierda es un detalle del fantástico plano al óleo del maestro Pedro de Arrieta, de 1737; la de la derecha es obra del pintor José Patricio Morelete; una vista hacia el sur desde el Palacio hacia la Plaza del Volador, de 1769. En ambas representaciones vemos plazas vivas y de comercio. También vemos cómo, al menos 173 años después de la imagen anterior, es decir, 247 años luego de la Conquista, por la acequia del sur siguen entrando los bastimentos aunque la imagen de la ciudad sea por ahora barroca, de piedra. En estas imágenes vemos la primera aparición de este objeto del que tanto les he anticipado. Ya desde el plano de Arrieta pueden verse en minúscula representación en la Plaza del Volador y la vista de Morelete los confirma. Al lado de las casillas, que son puestecitos de madera, hay unos cuadrados de paja que parecen papalotes y que cubren a muchos de los comerciantes, incluso a quienes están en sus canoas.

8. Creo interesante mencionar cómo esta academia siempre ha estado en contra del comercio de esta naturaleza, que considera anti urbano. Para esto me sirvo de esta representación de Rafael Jimeno y Planes de la Plaza Mayor de finales del siglo XVIII. Tatarabuela de la nuestra, la Real Academia de San Carlos se funda en 1781. Sus primeros proyectos reclaman el espacio urbano de la Plaza Mayor para el orden civil, expulsando al comercio y modificando la naturaleza secular de estos espacios en favor del embellecimiento de la ciudad.

9. Pero tal como la necesidad de cubrirse del sol, el comercio persiste. Acá vemos dos litografías de Casemiro Castro de mediados del siglo XIX, que aparecen en un album llamado México y sus alrededores. A la derecha se observa el mercado de San Juan, antiguo sitio del Tecpan de Moyotlán. Que ahí haya un tianguis quiere decir que la plaza mantiene su uso desde hace siglos. A la izquierda observamos una escena citadina de la ciudad de entonces. Como en las imágenes anteriores, estas obras no se tratan del objeto: no son ni una descripción técnica, ni lo muestran como proyecto. En ellas, el objeto sucede como parte del paisaje urbano.

10. Acá lo volvemos a ver en dos imágenes digitalizadas de finales del siglo XIX. La de la izquierda está en un archivo de la Universidad de Tulane y la de la derecha en la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos. La primera muestra la Calzada de Guadalupe, otra vez Pedro de Arrieta; la segunda, a unos vendedores de frutas en una plaza cualquiera. La presencia de este objeto en las imágenes históricas es tan ubicua a través de los siglos que obliga a pensar si no estamos equivocados al suponer que los tianguis mexicas estaban tan expuestos al sol.

 

11. Acá dos de sus representaciones más emblemáticas; la maqueta del Mercado de Tlatelolco en el Museo Nacional de Antropología, de 1964, y los murales de Diego Rivera en el Palacio Nacional, de 1939. Las interpretaciones son fantásticas y muy apegadas a las fuentes textuales y gráficas, pero ¿a poco no se antoja un techito de palma al rayo de ese sol chilango?

 

12. La más reciente aparición de este instrumento que les traigo es de la película Los Olvidados, de Luis Buñuel. Recordaba bien la escena del tianguis en el que abandonan al niño y por primera vez vemos al personaje del ciego. Volví a ella con curiosidad de saber si ahí encontraría a la sombra y grata fue la sorpresa de encontrarmela una vez más, aunque ya más tecnificada. Si lo notan, el gozne entre los palitos de soporte y el aparato de sombra se ven mejor resueltos que en el siglo XIX, mientras que la palma de fibra vegetal ha dado paso a lo que parece una lona, quizás de tela, quizás ya de un proto plástico ---ya es 1950.

 

13 (Consideraciones finales). En pantalla se muestra la obra Obelisco roto para mercados ambulantes, de Eduardo Abaroa. Es una obra de 1993. Abaroa es un artista que define su proceso como uno en el que intenta cuestionar los medios de producción del espacio urbano industrializado. Esta obra, que yo encuentro potente y crítica al mismo tiempo, naturalizada al paisaje suburbano, industrial y posmoderno que la posibilita, no podría ser imaginada en los tiempos del papalote de palma. Para comenzar a cerrar vuelvo a Benjamin. El alemán también anota que “dentro de grandes espacios históricos de tiempo se modifican, junto con toda la existencia de las colectividades humanas, el modo y manera de su percepción sensorial.” Y continúa “Dichos modo y manera en que esa percepción se organiza, el medio en el que acontecen, están condicionados natural e históricamente”. Yo agregaría todavía un tercero: también a partir de la técnica.

 

14. Tan genial como sencilla, y otra vez, asumiendo una diferencia fundamental, aurática, entre los procesos de producción artesanales y las capacidades masivas de la indusrtria, cabe preguntarse por los años en que mudó el papalote de palma al techo de plástico. Eso es cuestión de otra ponencia. Por lo pronto, cabe señalar que esto demuestra muchas cosas que hemos estado pensando:

1. Que la fotografía en efecto desplaza al sitio de producción de la arquitectura, al colocarlo en circuitos de circulación mediática que exceden por mucho su presencia física en el lugar en el que se desplanta. Prueba de ello es que todas estas imágenes fueron bajadas del internet.

2. Que otra manera de observar este problema permite plantearlo como uno en el que, en la imagen, la relación entre arquitectura y sitio queda mejor protegida de las contingencias del espacio urbano, mucho más expuesto a las exigencias cambiantes de la modernización. A ninguna de estas imágenes se le acusaría de estar en contra de su propio progreso.

Y 3. Que ultimadamente la naturaleza de los objetos, y más aún, de la composición entera de los paisajes urbanos, goza de un componente técnico que es preciso incorporar a las preguntas sobre la historia de nuestra disciplina. Esto se debe a que, en un mundo siempre cambiante, los medios de producción de los objetos nos revelan pistas importantes sobre la naturaleza tectónica y formal de los paisajes en los que se insertaron.

Esperamos que esta ponencia haya sido prueba de ello.