La imagen como sitio desplazado de lo arquitectónico
Leído en el V Coloquio de arquitectura efímera de la FA UNAM el 9 de mayo de 2024
0. Aprovechando la provocación de pensar en qué es lo efímero dentro de una profesión que generalmente se ha asumido tan estática, quiero hablar de la imagen como sitio desplazado para la arquitectura. De ahí el título de la ponencia. Esta idea de una arquitectura desplazada por la imagen me entusiasma porque sostiene un punto por demás interesante. En general las imágenes en la arquitectura se piensan como algo ajeno a los proyectos materiales, pesados y presentes que son los edificios en sitio. De ahí que, en principio, pareciera que la imagen es un problema que tiene poco que ver con nuestro oficio, que atiende primero las necesidades del terreno, el programa o la construcción de los objetos o paisajes que produce. En esa concepción desde el proyecto arquitectónico, que se supone espacial y pesado, la imagen es o un croquis que se realiza previo al diseño o un documento constructivo que se produce para alguien más. También pueden servir como documentación del proyecto una vez concluido; apoyos visuales para representar lo edificado.
Sin embargo, sucede que cuando las arquitecturas históricas desaparecen; cuando se pierden del lugar que ocupaban en la ciudad, en general el único registro que queda de ellas se encuentra precisamente en las imágenes. Es decir que la imagen es mejor sitio de conservación para la arquitectura que la arquitectura misma. Esta fotografía de finales del siglo XIX es prueba de ello. Muestra una bella garita tallada en piedra, que operaba como punto de control dentro del vasto sistema de canales que atravesaba esta ciudad, que antes era lacustre. Como sucede regularmente en una urbe que es antropófaga con sus antiguos paisajes, esta pieza de infraestructura colonial ha desaparecido de la capital nacional. Su lugar, así como las aguas que la rodeaban, ya sólo existe en las imágenes. Es preciso preguntar por los problemas que supone esta relación inestable entre arquitectura e imagen.
1. Comenzaré esta ponencia con una breve introducción en la que daré cuenta de la manera en que Beatriz Colomina lee a Walter Benjamin para introducir el problema de la imagen fotográfica a la arquitectura moderna. Posteriormente, sin necesariamente rechazarlo, intentaré complejizar este argumento a partir de presentarles distintas imágenes de un curioso objeto, hoy desaparecido, que existió por largos siglos en las plazas y tianguis de la cuenca del Anáhuac. A este objeto llegaremos pronto.
En su fantástico Privacidad y publicidad. La arquitectura moderna como medio de comunicación masiva, Colomina plantea una lectura muy apegada a Walter Benjamin. En ella, propone que los nuevos medios técnicos de producción, reproducción y circulación de las imágenes como la fotografía, las exposiciones o las publicaciones impresas, implicarán un desplazamiento del sitio en el que se produce la imagen de la arquitectura. Con este movimiento, ésta dejará de estar ubicada exclusivamente en su lugar de origen ¾es decir, el espacio de la urbe para la que fue proyectada; o su presencia aurática en el espacio del aquí y el ahora de la ciudad, siguiendo a Benjamin¾ para pasar a ocupar los cada vez más inmateriales circuitos del espacio multimediático. Esto coincide con lo que dice el mismo Benjamin sobre el arribo de la fotografía al mundo de las artes visuales: ésta implica un cambio en la naturaleza de la percepción. Según el alemán, contrario a la pintura, las lentes fotográficas ofrecen “formaciones estructurales del todo nuevas. Esto se debe a […] que la naturaleza que habla a la cámara no es la misma que la que habla al ojo. Es sobre todo distinta porque en lugar de un espacio que trama el hombre con su conciencia [espacial] presenta otro entramado inconscientemente”. En pantalla vemos el montaje fotográfico que produce Marcel Duchamp como estudio para su cuadro Hombre bajando la escalera, de 1912.
2. La postura de Colomina es que la ubicuidad de la presencia de la imagen en la era moderna (posibilitada por los medios de su reproducción técnica) implicó una reconfiguración del espacio de lo público. A medida en que los medios permitían la reproducción de imágenes en el espacio doméstico, éste se encontraba cada vez más conectado con un exterior multimediático: un espacio público mediado por imágenes y aparatos tecnológicos que negaba enteramente a lo urbano. La arquitectura moderna se consumía, a través de sus fotografías, en el ámbito privado. Para Colomina, la ubicuidad de la imagen/desplazada en la difusión de la arquitectura moderna obligará a pensar a la disciplina no sólo a través de los edificios-mismos-en-su-lugar, sino también a partir de una pregunta por los medios en los que más comúnmente nos encontramos con ellos, como los dibujos, las fotografías, los textos, los filmes y los anuncios publicitarios. Aquí cabe preguntar, ¿cuántos proyectos no conocemos tan sólo a partir de un montaje de sus imágenes? Se ilustra a la izquierda con una obra de Le Corbusier en Stuttgart, de 1928, mientras que a la derecha se muestran páginas de 1948 de la revista Espacios promoviendo estos edificios en México.
3. Aún así, y aunque el trabajo de Colomina dé muchísimo que pensar sobre las condiciones actuales e históricas de la producción de imágenes arquitectónicas, tanto ella como Benjamin coinciden en que este desplazamiento implica una suerte de pérdida de una presencia originaria que denominan aura. En La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, Walter Benjamin anota que la posibilidad de multiplicar la presencia de los objetos-en-el-espacio a partir de su producción y reproducción con medios técnicos modificaba radicalmente la relación primigenia que existía entre los objetos y su entorno cuando el mundo era manufacturado artesanalmente. Esta pérdida de aura de lo técnico, derivado de la industrialización de sus procesos de fabricación, en lo arquitectónico significa que ya no son las manos del gremio de pedreros las que producen el objeto-en-sitio sino una lógica industrializada y automovilística. Para Benjamin, esto presupone un cambio en la naturaleza del objeto-técnico-en-el-espacio. A la izquierda vemos esa arquitectura de mampostería en la figura de La Santísima, de finales del siglo XVIII, tallada pieza por pieza por el gremio de canteros; a la izquierda, la Facultad de Ciencias, de Raúl Cacho, Eugenio Peschard y Grupo ICA, de 1950.
4. Aunque no lo ven como algo necesariamente malo, sino como un efecto de la misma modernización que debe ser problematizado, es preciso notar el parágrafo 6 de La obra de arte…, en donde Benjamin denota fuertes dejos melancólicos. En él, el filósofo alemán admite que, en su forma naturalista y momentánea de representar al mundo, la fotografía es capaz de preservar la gestualidad viva de un rostro humano; de ver que éste es, en efecto, demasiado humano. Una vez muertas, dice Benjamin, la imagen nos permite recordar las caras que añoramos. Así, aunque es cierto que la imagen moderna desplaza a las obras de arquitectura de su presencia en sitio para colocarlas en los espacios multimediáticos de la contemporaneidad, no podemos negar que, en la medida en que captura un momento pasado del ser, las fotografías permiten observar a estas obras y sus entornos en otros tiempos, en otros espacios.
5. Ahora sí vamos a pasar al objeto que me convoca hoy. Debo confesar que al principio yo quería venir a presentar el argumento de Colomina y sus relaciones con Benjamin e irme a mi casa. Pero recientemente me he encontrado muchas imágenes que contienen un objeto que permite ilustrar este argumento de una manera por demás bella. La anécdota es esta. Desde que yo tengo memoria, los tianguis en esta ciudad han tenido lonas de colores para protegerse del sol. Muchos kilómetros de calles de esta metrópolis están cubiertos, algunos días sí y algunos días no, por estos instrumentos efímeros, que permiten un comercio móvil que es milenario. Si el plástico de las lonas es un material moderno, cabe la pregunta ¿Cómo se cubrían los tianguis en el pasado? Las imágenes ofrecen una respuesta.
6. El mapa de Uppsala, realizado en 1538 según las últimas estimaciones, muestra a una ciudad de México en su proceso de transitar de ser el Huey altépetl del imperio mexica a ser la capital virreinal más populosa y cosmopolita de la América del norte. En esta interpretación propia de aquel mapa, intento demostrar que esta urbe fue siempre el centro de una gran red de caminos y canales que dinamizaban el tránsito comercial de la cuenca de Anáhuac, una suerte de proto metrópolis compuesta de pueblos y caminos, canales y comercio. Los españoles toman esa red, pero esto para nada significa que desaparezca; prueba de ello es que, de alguna manera, hoy sigue latente en las toponimias y avenidas de la ciudad, como Tláhuac, Xochimilco o la Avenida Canal de Tezontle. A la derecha vemos una imagen de 1596 que muestra la Plaza Mayor de esa gran metrópolis rural que era el México de entonces. El norte está hacia abajo. Rodeada ya de hermosos edificios a la manera renacentista ---a la fecha de esta imagen han pasado 75 años desde la Conquista--- se mira también un canal que cruza por el lado sur de la plaza, así como unos cuadrados en medio de ella. Si pudiéramos acercarnos, notarían que en el canal hay unos barquitos muy curiosos con unas cruces, además de que está escrita la leyenda “acequia de el agua por donde entra el bastimento”. El plano ilustra un pleito por las casillas de la plaza, que es evidentemente comercial.
7. Estas imágenes muestran las plazas Mayor y del Volador en el siglo XVIII. La de la izquierda es un detalle del fantástico plano al óleo del maestro Pedro de Arrieta, de 1737; la de la derecha es obra del pintor José Patricio Morelete; una vista hacia el sur desde el Palacio hacia la Plaza del Volador, de 1769. En ambas representaciones vemos plazas vivas y de comercio. También vemos cómo, al menos 173 años después de la imagen anterior, es decir, 247 años luego de la Conquista, por la acequia del sur siguen entrando los bastimentos aunque la imagen de la ciudad sea por ahora barroca, de piedra. En estas imágenes vemos la primera aparición de este objeto del que tanto les he anticipado. Ya desde el plano de Arrieta pueden verse en minúscula representación en la Plaza del Volador y la vista de Morelete los confirma. Al lado de las casillas, que son puestecitos de madera, hay unos cuadrados de paja que parecen papalotes y que cubren a muchos de los comerciantes, incluso a quienes están en sus canoas.
8. Creo interesante mencionar cómo esta academia siempre ha estado en contra del comercio de esta naturaleza, que considera anti urbano. Para esto me sirvo de esta representación de Rafael Jimeno y Planes de la Plaza Mayor de finales del siglo XVIII. Tatarabuela de la nuestra, la Real Academia de San Carlos se funda en 1781. Sus primeros proyectos reclaman el espacio urbano de la Plaza Mayor para el orden civil, expulsando al comercio y modificando la naturaleza secular de estos espacios en favor del embellecimiento de la ciudad.
9. Pero tal como la necesidad de cubrirse del sol, el comercio persiste. Acá vemos dos litografías de Casemiro Castro de mediados del siglo XIX, que aparecen en un album llamado México y sus alrededores. A la derecha se observa el mercado de San Juan, antiguo sitio del Tecpan de Moyotlán. Que ahí haya un tianguis quiere decir que la plaza mantiene su uso desde hace siglos. A la izquierda observamos una escena citadina de la ciudad de entonces. Como en las imágenes anteriores, estas obras no se tratan del objeto: no son ni una descripción técnica, ni lo muestran como proyecto. En ellas, el objeto sucede como parte del paisaje urbano.
10. Acá lo volvemos a ver en dos imágenes digitalizadas de finales del siglo XIX. La de la izquierda está en un archivo de la Universidad de Tulane y la de la derecha en la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos. La primera muestra la Calzada de Guadalupe, otra vez Pedro de Arrieta; la segunda, a unos vendedores de frutas en una plaza cualquiera. La presencia de este objeto en las imágenes históricas es tan ubicua a través de los siglos que obliga a pensar si no estamos equivocados al suponer que los tianguis mexicas estaban tan expuestos al sol.
11. Acá dos de sus representaciones más emblemáticas; la maqueta del Mercado de Tlatelolco en el Museo Nacional de Antropología, de 1964, y los murales de Diego Rivera en el Palacio Nacional, de 1939. Las interpretaciones son fantásticas y muy apegadas a las fuentes textuales y gráficas, pero ¿a poco no se antoja un techito de palma al rayo de ese sol chilango?
12. La más reciente aparición de este instrumento que les traigo es de la película Los Olvidados, de Luis Buñuel. Recordaba bien la escena del tianguis en el que abandonan al niño y por primera vez vemos al personaje del ciego. Volví a ella con curiosidad de saber si ahí encontraría a la sombra y grata fue la sorpresa de encontrarmela una vez más, aunque ya más tecnificada. Si lo notan, el gozne entre los palitos de soporte y el aparato de sombra se ven mejor resueltos que en el siglo XIX, mientras que la palma de fibra vegetal ha dado paso a lo que parece una lona, quizás de tela, quizás ya de un proto plástico ---ya es 1950.
13 (Consideraciones finales). En pantalla se muestra la obra Obelisco roto para mercados ambulantes, de Eduardo Abaroa. Es una obra de 1993. Abaroa es un artista que define su proceso como uno en el que intenta cuestionar los medios de producción del espacio urbano industrializado. Esta obra, que yo encuentro potente y crítica al mismo tiempo, naturalizada al paisaje suburbano, industrial y posmoderno que la posibilita, no podría ser imaginada en los tiempos del papalote de palma. Para comenzar a cerrar vuelvo a Benjamin. El alemán también anota que “dentro de grandes espacios históricos de tiempo se modifican, junto con toda la existencia de las colectividades humanas, el modo y manera de su percepción sensorial.” Y continúa “Dichos modo y manera en que esa percepción se organiza, el medio en el que acontecen, están condicionados natural e históricamente”. Yo agregaría todavía un tercero: también a partir de la técnica.
14. Tan genial como sencilla, y otra vez, asumiendo una diferencia fundamental, aurática, entre los procesos de producción artesanales y las capacidades masivas de la indusrtria, cabe preguntarse por los años en que mudó el papalote de palma al techo de plástico. Eso es cuestión de otra ponencia. Por lo pronto, cabe señalar que esto demuestra muchas cosas que hemos estado pensando:
1. Que la fotografía en efecto desplaza al sitio de producción de la arquitectura, al colocarlo en circuitos de circulación mediática que exceden por mucho su presencia física en el lugar en el que se desplanta. Prueba de ello es que todas estas imágenes fueron bajadas del internet.
2. Que otra manera de observar este problema permite plantearlo como uno en el que, en la imagen, la relación entre arquitectura y sitio queda mejor protegida de las contingencias del espacio urbano, mucho más expuesto a las exigencias cambiantes de la modernización. A ninguna de estas imágenes se le acusaría de estar en contra de su propio progreso.
Y 3. Que ultimadamente la naturaleza de los objetos, y más aún, de la composición entera de los paisajes urbanos, goza de un componente técnico que es preciso incorporar a las preguntas sobre la historia de nuestra disciplina. Esto se debe a que, en un mundo siempre cambiante, los medios de producción de los objetos nos revelan pistas importantes sobre la naturaleza tectónica y formal de los paisajes en los que se insertaron.
Esperamos que esta ponencia haya sido prueba de ello.
