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[Venturi a través del espejo]
Through conceptual
recycling,
the used, consumed contents
of the world can be recharged or enriched like uranium.
Rem Koolhaas
Espejo
Olvidando el
hecho de que hay muchas américas, América América
sólo hay una. Este hecho es por todos conocido. La razón de su excepcionalidad
es una operación que pertenece al orden de lo especular, pues esta América se
asume a sí misma como una iteración del Viejo Mundo en el Nuevo; una que,
dejando atrás la cultura jerárquica y anquilosada de la Europa absolutista, pudo
establecer [ellos lo creen] una mejor versión
de lo civilizado --lo occidental-- pero del otro lado. Autodenominándose América, lo que en realidad quieren
decir los americanos es que esto, aunque sea occidente, no es Europa: it’s America.
El mito de lo americano pertenece al orden de lo especular.
Expansión
Pero la premisa
de esta América es que el continente tenía que ser para los americanos, y así,
mucho más pequeña que la América Hispana o el Brasil portugués, su presencia
tenía que crecer. Gracias a esto, desde 1783 hasta 1853,[1]
mientras que los europeos pierden casi la totalidad de sus posesiones ultramarinas,
América-la-única expandió su territorio de la primera frontera de las trece
colonias hasta llegar al Océano Pacífico, unos tres mil quinientos kilómetros
al oeste de ésta, por medio de cesiones, guerras y compras. En tan solo setenta
años, América pasó de ser una colección de colonias inglesas en el Atlántico
Norte a ser el territorio independiente más grande del continente. Go West. Gracias a este crecimiento
exponencial, la América de la expansión hacia el oeste se convirtió en la
América de la sub-urbanización.
Espacio
La expresión más
elocuente de este fenómeno expansivo es el Jefferson Grid: una retícula de
cuadrados de una milla por una milla que regula todo este territorio americano,
from the mountains to the prairies to the
oceans white with foam. Sin ninguna relación con la topografía, el
Jefferson Grid produce, espacial y espectralmente, el motor ideológico del sueño
americano: la propiedad privada. Uno compra y especula con secciones de esta retícula.[2]
Descartes en América
Thomas Jefferson
era arquitecto y luego fue presidente. Durante su mandato, Estados Unidos
compra a Francia el territorio de la Louisiana. De esta vasta adquisición de tierra
surge la idea del trazo cartesiano. Pienso, luego existo; no al revés.
Lo americano
Una de las muchas
maneras (no cartesianas) de dividir el territorio americano es hablar de las
trece colonias originales y luego de lo demás. (Lo sugieren las trece franjas
de la bandera.) Así, mientras que en las trece colonias lo “americano” tiene
que ver con marcar una diferencia entre lo propio y lo europeo --la ilustración sin monarcas-- en el resto del territorio americano, el oeste, esta narrativa deriva más
bien de un sentimiento de triunfo frente al territorio mismo: la planicie, la
montaña, el desierto: la conquista. Vini, vidi, vinci. Así, mientras que en
las trece colonias se cultiva un cierto cosmopolitismo ilustrado y autorreferencial --podríamos decir, neoclásico-- en el resto se produce una narrativa de triunfo: el exceso es una
celebración de este heroísmo en apariencia civilizatorio. Born to be wild.
Wild West
Separadas por un
paisaje inabarcable --pero qué paisaje-- las ciudades del oeste americano nacieron como improvisaciones. La
necesidad de poblar rápidamente el vasto territorio de esta nueva América obligaba
a dispensar de los grandes gestos de la arquitectura clasicista, tan presente
en la América originaria. Así, contrario a las viejas ciudades metropolitanas
de la costa este, los pueblos del oeste se construían con tinglados de madera. Pedestres
en lo espacial, comunicar la diferencia entre unos y otros sólo era posible a
través de la superficie de la fachada, que con esto se revelaba en tanto signo.
En cuanto al espacio urbano, el vacío central de lo público, lejos de ser una
plaza flanqueada por iglesia y gobierno --como en la América Hispana-- éste se dejaba a la calle principal. Si acaso el primer centro urbano de
las ciudades del desierto sería la estación de trenes. El carácter fundacional
de la ciudad suburbana gringa fue el tránsito: la arquitectura siempre fue el
segundo plano.
Tecnología
Esta urbanización
de tinglados esparcidos por la vastedad de un territorio inhóspito se
potenciaría por la invención del aire acondicionado, así como por el uso
exhaustivo del auto: condiciones sine qua
non de la suburbanización. Con el primero se abriría la posibilidad de producir
condiciones interiores controlables, anulando la presencia, en esta América
muchas veces incómoda, del exterior. Por su parte, el auto aceleraría y extendería
el espacio urbano, además de que exigiría grandes extensiones de terreno para su
almacenamiento. (Pero en América la
tierra sobra.) La calle principal de los pueblos del viejo oeste, sometida
a esta lógica expansiva, se convertiría en una concatenación de tinglados sellados;
separados de su cauce por estacionamientos. Con esta operación de un tránsito
veloz y una arquitectura alejada de la calle, la única manera de diferenciar un
edificio de otro sería ya no sus fachadas sino el uso del mero signo, que no es
más que una fachada escindida del edificio y reducida a su función comunicativa
más básica: anunciar el contenido del
tinglado.
I’M loving it.®
La lógica detrás
del tinglado de madera produce la espacialidad de la sub-urbanización: el
proyecto anti-topográfico de Jefferson puede finalmente encontrar su correlato
arquitectónico: una serie de espacios herméticamente sellados y alejados de su
contexto.
Conclusión
En estos
territorios, la poética espacial no importa.
Fuck the context.
Modernidad 1
Para la suburbanización,
la modernidad sólo sirve para potenciar sus posibilidades. En la cacofonía
visual de la ciudad suburbana, la modernidad solo produce más espectros: the desert town is intensified communication along the highway.
Modernidad 2
Mientras que en
la ciudad americana la modernidad acelera, en función de la expansión y a
través de un espacio cartesiano, la producción-de-lo-virtual,
en la ilustrada y vetusta Europa ésta representa el progreso. El triunfo de la
razón y su expresión concreta, la técnica, prometen un alejamiento con respecto
al pasado, una utopía finalmente producible,
que responde más a un orden temporal que a uno espacial. Su promesa es la de crear
un nuevo espacio que exista encima
del anterior: por tanto, lejos de potenciar lo virtual, en Europa la modernidad
parece ser una forma.
Expansión vs. Tabula
Rasa
Contrario a
América, Europa no tiene hacia donde crecer: América especula con su espacio;
Europa con su propia historia.
Plan Voisin
En 1925, Le
Corbusier propone arrasar con el centro histórico de París para meter ahí su nouvelle architecture. A través de esta
operación, el suizo pretende instaurar una nueva vida urbana; una que, frente a
la densidad y estrechez de la espacialidad medieval, ofrezca sol, grandes
extensiones de pasto, superficies ascéticas y, en términos urbanísticos, una eficiencia racional: máquinas para
habitar. A esta ciudad la llama la Ville
Radieuse; la ciudad contenta.
Desprovista de ornamento y multiplicada por el espacio, la arquitectura de la
ciudad contenta rechaza la posibilidad de representar
a la ciudad, pues supongo que le parece demasiado triste. Así, frente a la
ciudad clásica de la densidad simbólica, el Plan
Voisin es un ejercicio de abstracción formal.
Qu’ils mangent de la brioche
Repitiendo las
operaciones anti-motín que sobre París desarrollara en 1848 el Barón Haussman --urbanista de Napoleón tercero-- y que tan afamada imagen le dieran a la
capital francesa, Le Corbusier pretende atenuar, con su Ville Radieuse, el ansia proletaria. Arquitectura o revolución.
La única diferencia entre ellos es la escala: la posibilidad de la(s) máquina(s).
Carpet bombing
Durante la
Guerra, la tabula rasa que exigía la
ciudad moderna para irrumpir en las ciudades europeas aparece disfrazada de
bombardeos a gran escala. En menos de cinco años, grandes extensiones de tejido
urbano histórico Coventry, Dresden, Le
Havre, Guernica queda reducido a escombros, y la congestión y
autocontención de lo medieval da paso, tras su destrucción en masa, al espacio amplio y descentralizado que requiere la vida moderna.
París
¿Qué habrá
pensado Le Corbusier de que París nunca haya sido bombardeada?
Adorno
La irrupción de
la espacialidad moderna en la ciudad europea es el producto necesario después
de un trauma: es la poética --espacial-- después de Auschwitz.
Que reste-t-il de nos
amours?
Un petit village, un vieux clocher
Un paysage si bien caché
Un souvenir que nous poursuit sans cesse
Un paysage si bien caché
Un souvenir que nous poursuit sans cesse
Melancolía
Pasada la guerra,
la necesidad de expansión de un estado austero pero que se sabe omnipotente,
encuentra su vehículo principal en las facilidades constructivas y discursivas de
la arquitectura moderna. Este es el Estado de Bienestar. We were building sandcastles, now we’re swimming in the waters that
took them away. La melancolía por las formas de la arquitectura moderna
deriva del espectro del orden que
pretendían encarnar; no de las formas mismas.
Pop
Al margen de este
discurso ascético y utopizante, que rápidamente se demuestra irrealizable --la tábula rasa de este Estado de
Bienestar nunca puede ser total-- surge una pulsión de variables narrativas. En Francia aparece la
Internacional Situacionista --la
psique--; en Italia, el cine del Neorrealismo --los olvidados--; en Inglaterra, el arte pop --lo comercial. América Latina se radicaliza.
Hipótesis 1
El 68 marca el
fin del Estado de Bienestar y su modelo urbano. De sus ruinas surgirá uno
nuevo.
Hipótesis 2
No hay territorio
más ajeno para la ciudad moderna que la America
deserta, que por las razones arriba expuestas, es ya de suyo una utopía cartesiana: un espejismo expansivo; una sub-urbanización.
Hipótesis 3
Lo que hay es un cambio
de forma: una vuelta a la (y de la)
ruina.
Phoenix (AZ)
When in Rome…
Robert Venturi nació
en la muy neoclásica y metropolitana Filadelfia, en 1925. No fue a la guerra
porque estudió arquitectura en Princeton, de donde se gradúa en 1947. Después
de graduarse, pasa tres años en Roma. Terminada la guerra, la Europa ruinosa
que recorre Venturi es una de austeridad y reconstrucción; una que, después del
trauma, se ve en la necesidad de seguir.
La forma sin vida
Del estudio de
las ruinas romanas había surgido la espacialidad del Renacimiento.
…the soft remains of the
Modern Movement
A su vuelta a la
América del urban renewal, Venturi se
convierte en el asistente de Louis Kahn. Kahn había trabajado en los cincuenta
para el departamento de planeación de Filadelfia, y después de renunciar y
empezar su carrera como arquitecto independiente, había vuelto a las formas clásicas
para revalorizar su arquitectura. Por
algo habrá sido. Gracias a Roma, a Kahn y al hecho de ser originario de la
América originaria, Venturi publica, en 1966, un primer libro que pondría en
jaque a la arquitectura de Le Corbusier. A partir de un estudio meticuloso de
la arquitectura histórica, del dibujo
de sus formas, Venturi aboga por una arquitectura del error y la contingencia;
una arquitectura que no renuncie a su carácter simbólico. Less is a bore. Al libro lo llama Complejidad y Contradicción en la Arquitectura y es, en el fondo,
una especulación moderna con la Historia clásica: esa que la modernidad ya
había superado.
Pritzker
Pero Venturi no
escribiría más solo.
A changing architectural
sensibility
Denise Lakofski nació
en Sudáfrica en 1931. A sabiendas de que, por ser mujer, hacerse un camino en
la arquitectura en su país natal sería casi imposible, en 1952 viaja a Londres
y se inscribe en la Architectural Association. Rodeada por Reyner Banham, por
Alice y Robert Smithson y por los miembros de lo que después se convertiría en
Archigram, Lakofski conoce el pop. Durante su estancia londinense se casa con
Robert Scott Brown, de quien toma el apellido, y ambos se mudan a Filadelfia,
en donde al poco tiempo muere Robert. Devastada, Scott Brown continúa sus
estudios y se gradúa como urban planner.
En el entretiempo conoce a Venturi, que está en proceso de escribir Complexity and Contradiction. Antes de
que lo concluya, Scott Brown deja Pensilvania y se muda primero a Berkeley y
luego a Los Angeles. Una vez ahí, alejada del clasicismo de la América-metopolitana, Scott Brown encuentra que
el mundo de la virtualidad pop que teorizara en Londres tiene su manifestación
urbana y arquitectónica en la vastedad de la América-deserta. Frente a la Ville
Radieuse y sus monstruos, ya por todos bien conocidos, Scott Brown
contrapone todos los espejismos que éste paisaje americano le ofrece: Las Vegas, Los Ángeles, Levittown, the
swinging singles on the Westheimer Street, golf resorts, boating communities,
Co-op City, the residential backgrounds to soap operas, TV commercials and mass
mag ads, billboards and Route 66 son, para ella, las fuentes de una
sensibilidad arquitectónica cambiante.
El viaje
En 1966, Scott
Brown invita a Venturi a visitar con ella Las Vegas.
Luna de miel
Dos años después,
ya casados y con Scott Brown de vuelta en Filadelfia, la pareja organiza una
excursión a Sin City con un grupo de
alumnos de arquitectura de Yale. La premisa de este viaje es mapear el espacio
urbano de esta ciudad del espectáculo con el rigor del dibujo clásico. Las
preocupaciones (neo)clasicistas de Venturi se encuentran de frente con la mirada
pop de Scott Brown: la virtualidad de Las Vegas reducida a su forma.
Complexity and Contradiction goes POP
El resultado: Roma en el Mojave: un mapa Nolli de Las
Vegas.
Contradicción
El Mapa de Nolli
es sólo un discurso sobre Roma; que es, por supuesto mucho más compleja.
The duck and the decorated
shed
En una segunda
sección, Ugly and Ordinary Architecture,
or the Decorated Shed, Scott
Brown y Venturi exponen la idea del “tinglado decorado”, arquitectura del
vernáculo suburbano por excelencia. [3]
Éste es un espacio anodino que hace uso de la decoración para darse
importancia. Al “tinglado decorado” le anteponen el edificio “pato”. Quizás por
el humor neoclásico del texto, esta diferencia se ha leído mal.
Less is a bore
La lógica detrás
del pato es que, si adentro se venden patos, la forma del edificio será un pato.
Por lo tanto, puede decirse que la forma
exterior del pato responde a la función
interior que cobija: its form follows its function.
La Verdad expuesta
El pato es
equivalente a la arquitectura moderna
Which is kind of boring.
Which is kind of boring.
Pero oh, sorpresa
Para mí también
lo fue.
Veredicto
El problema del neoclasicismo americano es que el libro se toma tan en serio que resulta totalmente anticlimático.
It’s kind of boring too.
El problema del neoclasicismo americano es que el libro se toma tan en serio que resulta totalmente anticlimático.
It’s kind of boring too.
[Enter Alice.]
---
Through the Looking Glass
Respondiendo al
espejismo metropolitano que desde su descubrimiento le ha planteado América, mucho más democrática pero también medio vulgar, y quizás también por entender que las ciudades están conformadas por estratos
arqueológicos --y que éstos son más bien
abismos-- es un europeo el que radicaliza el legado
de Venturi y Scott Brown.
I believe in America.
Y es que, vista
desde el otro lado del Atlántico, en
Europa la división entre las Américas metropolitana
y deserta no existe, pues América
entera ha sido siempre sinónimo de
promesa. De las otras Américas, ni hablar; son tercer mundo.
America has made my fortune.
Así, ante la tradición sobresaturada de la vida clásica, lo americano se antoja siempre como una tierra vasta y exótica y llena de oportunidades. If I can make it there I’ll make it everywhere.
America has made my fortune.
Así, ante la tradición sobresaturada de la vida clásica, lo americano se antoja siempre como una tierra vasta y exótica y llena de oportunidades. If I can make it there I’ll make it everywhere.
It’s up to you
New York,
New York.
Origen
Remmet Koolhaas
nació en la devastada Rotterdam de 1944, con la guerra aún en curso y la
reconstrucción por venir. En menos de una década --y a partir de la revelación del potencial
bélico detrás del progreso-- esta ciudad histórica había dado paso a
una ciudad moderna: su pintoresquismo conservador y sobre-significado había sido para siempre reemplazado por una
arquitectura que en todo momento buscaba revelar sus entrañas. I am a monument. Contrario a Scott Brown
y Venturi, que habrán conocido a Le Corbusier como proyecto (es decir, a través
de un libro), Koolhaas de hecho lo habita:
la ciudad moderna, su ciudad, es su
trauma.
Down the Rabbit Hole
Después de haber
vivido en Jakarta y estudiado en la Architectural
Association de Londres, Koolhaas llega a Nueva York al poco tiempo de la
publicación de Learning from Las Vegas.
Para Koolhaas, como para cualquier europeo que aterriza en América expulsado
por la austeridad, la verdadera metrópoli moderna es Nueva York, una isla de
perfil exacerbado que es la cara misma del triunfo; el País de las Maravillas.
DRINK ME!
Pero mucho de
esto se debe a que, contrario a la suburbanización de la vastedad interminable
del oeste, Manhattan es una isla. Por esto su crecimiento no se somete a la
expansión por el horizonte sino a la saturación de lo vertical.
The Captive Globe
Para posibilitar
esta expansión, Manhattan también hace uso de una retícula. La llaman, sin
temor a equivocarse, the Greatest Grid.
Gracias a ésta, el interior de la isla se compartimenta en un número fijo de
manzanas. Así, mientras que el territorio metropolitano está sometido a una
lógica rígida que posibilita la especulación sobre su terreno, el espectáculo de
su imagen pertenece a la explosión virtual de su lógica: llenarlo todo. Su motor:
la extrusión, hasta donde se pueda, de la unidad que produce la retícula: el
interior de manzana. No importa el hoyo en el que se encuentre; Manhattan siempre
re-surge.
Skyline
Las torres
dominan el horizonte en tanto formas.
The Culture of Congestion
La forma de
espacialidad imperante en esta isla es posible gracias al invento del elevador
y a la construcción con acero. Gracias al primero es posible subir más allá de
los cinco o seis niveles que posibilitan unos muslos sanos; mientras que el
segundo permite una ligereza constructiva desconocida hasta entonces. Sumados a
la posibilidad suburbana de acondicionar espacios interiores, aislándolos de
las condiciones del exterior (ver Tecnología),
estos tres elementos ponen en jaque a la manera en la que ha operado la
arquitectura hasta entonces: la dispensan del recorrido, de la masa y del
entorno. Uno entra a una recepción, sube a un elevador, y desemboca en un piso.
Contrario a la anacrónica tríada del venustas,
firmitas y utilitas --y en todo antepuesto a la promenade corbusiana--; con estas tecnologías se puede hacer virtualmente cualquier cosa: es cosa de
interiores.
La espacialidad del laissez-faire
La expresión más
elocuente de este fenómeno es la planta tipo, que con su posibilidad de
repetición infinita permite multiplicar, ad
caelum, el territorio de la manzana --único espacio de conquista disponible-- con su arquitectura desprovista de toda especificidad. El paisaje vacío
pero lleno de más espacio. Además, habiendo sido liberadas de sus funciones
estructurales, las fachadas se vuelven meras pantallas uno nomás las forra; meros espejos.
Hollowness as a core
La arquitectura de la metrópoli es la forma
superficial de la especulación.
New York’s only efficiency
is its poetic efficiency
¿Pero entonces cómo hablar de
las formas de la arquitectura de la isla si éstas son un mero espejismo? ¿Cuál
es el objeto del que se aprende si la
ciudad es pura apariencia?
It's delirious
Koolhaas había
pasado una etapa en Berlín, en 1971, documentando el muro que la dividía en dos,
a través de planos, fotos y estudios analíticos. En un ensayo publicado en
1993, Koolhaas confiesa que frente al muro sintió as if I had come eye to eye with architecture’s true nature. Lo que
él había concebido en tanto una clara delimitación filosófica este-oeste resultaría
ser un acontecimiento mucho más caótico, pues el muro devenía una situación
a lo largo de 165 kilómetros, en ocasiones imponente y en otras banal, pero
siempre terrorífica; mortal. Algo de la violencia de esta escisión, al tiempo
tan simbólica como presencial, le hizo pensar que el muro se burlaba de
cualquier intento de ligar forma y contenido, pues esta presencia que de un
lado era un obstáculo militar mientras que del otro un espectáculo ominoso tenía, en
realidad, distintas manifestaciones: de lo sólido, a lo traslúcido, a lo
inmaterial. Its range from the absolute,
the regular, to the deformed was an unexpected manifestation of a formless
“modern” --alternately
strong and weak, imposition and residue, Cartesian and chaotic, all its
seemingly different states merely phases of the same essential project. Le Corbusier como el Fantasma. The Wall suggested that architecture’s
beauty was directly propotional to its horror.
Pero confiesa su mayor sorpresa
The wall was heartbreakingly beautiful.
The Conquest of the
Irrational
Frente al Muro,
Koolhaas perdió el interés por la realidad
material de las formas, y con esto comenzaría una lenta deconstrucción que
se las revelaría en tanto aconteceres de un complejo orden metafísico. Quizás
en parte por este contexto, y quizás también por saberse otro europeo intentando apre(he)nder Nueva York, Rem voltea a ver a
Salvador Dalí. De él extrae el método Paranoide Crítico, que propone un turismo que parta de la sanidad hacia el
reino de lo paranoide: hacia el delirio de la interpretación. Pero esto
no es todo: el objetivo de este “viaje” sería el de volver de él con “souvenirs”; es
decir, con maneras de objetivizar la
conjetura paranoica; to put them into the
real world where [they] can become active.
El souvenir
cosificado
El inconsciente paranoide es una masa informe y el
aparato crítico, la retícula que le da forma. El concreto armado, material de la modernidad por antonomasia, es una
piedra informe, la cimbra, su
existencia negativa, y el acero, su armadura. Le Corbusier es , para Koolhaas, un paranoide. Y su arquitectura no es más que la manifestación crítica de esta patología psíquica.
Goya
Para Koolhaas, la arquitectura moderna es la cosificación del sueño de la Razón; es decir, con Goya, monstruos.
Goya
Para Koolhaas, la arquitectura moderna es la cosificación del sueño de la Razón; es decir, con Goya, monstruos.
Resultado
Delirious New York es un recuento paranoide pero muy crítico de la paranoia
detrás de las formas de ciertos proyectos para Manhattan --de los sueños de sus propietarios, de las dificultades técnicas para su
concreción y de las maneras en que fueron usados después. Construidos o no,
Koolhaas no se interesa por el discurso
detrás de sus formas sino por las condiciones
inconscientes de su emergencia; por lo que éstas encarnan. Mucho más que un
observador pasivo y metódico, Koolhaas es un lector compulsivo y visceral. Lo
suyo se desprende del sujeto y del objeto y a ambos los sublima en el territorio
virtual del delirio; el libro está lleno de hiel; se puede ver a Koolhaas, sentado a la luz de la vela: lo persiguen sus propios monstruos.
Epígrafe
Delirious New York
vuelve a Learning from Las Vegas un objeto de deseo.
Aparece la voz del Autor
Es muchísimo
mejor.
Aprendizaje
Pero lo que
revela de manera espectral es la aparición de un fenómeno siniestro. Y es que lenta
pero persistentemente se ha extendido por la superficie del planeta la latencia
de un proyecto totalmente especulativo de metropolización, que se manifiesta en
la expansión por el territorio de un tejido que produce y reproduce un espacio universalizante
y banal que se expande hacia el infinito.
Este tejido es al tiempo fuerte y débil,
cartesiano y caótico, todos sus aparentes estados meras fases del mismo
proyecto esencial. Corbu Reloaded. Y
por si esto no fuera suficiente, este proyecto logra su mortal expansión gracias
a las formas de la arquitectura, las cuales ha instrumentado con el objetivo de dar(se) una imagen de permanencia institucional.
Die Mauer. The City of the Captive Globe, of intensified communication along the
highway: el espacio para siempre
multiplicable del mundo sometido a las lógicas formales de la urbanización: de la nada, un puro ejercicio de
virtualidad que opera vuelta materia.
Fuck the context
La obra
construida de Scott Brown y Venturi es escasa y, aunque enigmática, de no
muchas luces. Mientras, la de Koolhaas es una verdadera máquina conceptual: alternately
strong and weak, imposition and residue, Cartesian and chaotic, all its
seemingly different states merely phases of the same essential project: the
Office for Metropolitan Architecture.
the used, consumed contents
of the world can be recharged or enriched like uranium
La última gran
cosa de Koolhaas fue forrar un edificio cualquiera de oro para la Fondazione
Prada. Es una obra maestra; sublime pero siniestra.
Whatever happened to
urbanism?
Pero luego
existen CARSO, Santa Fe, Periférico a la altura de Naucalpan, las periferias de
Tijuana, lo que pasa en Acapulco --o en la prístina imagen de la Riviera Maya--; los centros comerciales que se reproducen por
doquier. We were building sandcastles,
now we’re swimming in the waters that took them away. Hoy el espacio urbano
solo lo ocupan formas que no son más que meros espectros de la acumulación.
Paranoia
Y ante tal
cacofonía, quizás la única forma de hacerles frente sea finalmente aceptar que
nos persiguen.
Please less!
Fuck the polis.
[1] Independencia de las 13 colonias: 1776; Anexión del
Midwest: 1783; Compra de Louisiana: 1803; Compra de Florida: 1810-1819; Anexión
de Texas: 1845; Anexión de Oregon: 1846;“Anexión” del noroeste mexicano: 1848;
“Compra” de la Mesilla: 1853.
[2] La cuenta de Instagram @the.jefferson.grid es una
colección de estos cuadrados.
[3] Hay un tercer autor del libro, Steve Izenour, que
era colaborador de la pareja.
