what we learnt from Vegas

-->

[Venturi a través del espejo]

Through conceptual recycling,

the used, consumed contents of the world can be recharged or enriched like uranium.

Rem Koolhaas

Espejo

Olvidando el hecho de que hay muchas américas, América América sólo hay una. Este hecho es por todos conocido. La razón de su excepcionalidad es una operación que pertenece al orden de lo especular, pues esta América se asume a sí misma como una iteración del Viejo Mundo en el Nuevo; una que, dejando atrás la cultura jerárquica y anquilosada de la Europa absolutista, pudo establecer [ellos lo creen] una mejor versión de lo civilizado --lo occidental-- pero del otro lado. Autodenominándose América, lo que en realidad quieren decir los americanos es que esto, aunque sea occidente, no es Europa: it’s America. El mito de lo americano pertenece al orden de lo especular.

Expansión

Pero la premisa de esta América es que el continente tenía que ser para los americanos, y así, mucho más pequeña que la América Hispana o el Brasil portugués, su presencia tenía que crecer. Gracias a esto, desde 1783 hasta 1853,[1] mientras que los europeos pierden casi la totalidad de sus posesiones ultramarinas, América-la-única expandió su territorio de la primera frontera de las trece colonias hasta llegar al Océano Pacífico, unos tres mil quinientos kilómetros al oeste de ésta, por medio de cesiones, guerras y compras. En tan solo setenta años, América pasó de ser una colección de colonias inglesas en el Atlántico Norte a ser el territorio independiente más grande del continente. Go West. Gracias a este crecimiento exponencial, la América de la expansión hacia el oeste se convirtió en la América de la sub-urbanización.

Espacio

La expresión más elocuente de este fenómeno expansivo es el Jefferson Grid: una retícula de cuadrados de una milla por una milla que regula todo este territorio americano, from the mountains to the prairies to the oceans white with foam. Sin ninguna relación con la topografía, el Jefferson Grid produce, espacial y espectralmente, el motor ideológico del sueño americano: la propiedad privada. Uno compra y especula con secciones de esta retícula.[2]

Descartes en América

Thomas Jefferson era arquitecto y luego fue presidente. Durante su mandato, Estados Unidos compra a Francia el territorio de la Louisiana. De esta vasta adquisición de tierra surge la idea del trazo cartesiano. Pienso, luego existo; no al revés.

Lo americano

Una de las muchas maneras (no cartesianas) de dividir el territorio americano es hablar de las trece colonias originales y luego de lo demás. (Lo sugieren las trece franjas de la bandera.) Así, mientras que en las trece colonias lo “americano” tiene que ver con marcar una diferencia entre lo propio y lo europeo --la ilustración sin monarcas-- en el resto del territorio americano, el oeste, esta narrativa deriva más bien de un sentimiento de triunfo frente al territorio mismo: la planicie, la montaña, el desierto: la conquista. Vini, vidi, vinci. Así, mientras que en las trece colonias se cultiva un cierto cosmopolitismo ilustrado y autorreferencial --podríamos decir, neoclásico-- en el resto se produce una narrativa de triunfo: el exceso es una celebración de este heroísmo en apariencia civilizatorio. Born to be wild.

Wild West

Separadas por un paisaje inabarcable --pero qué paisaje-- las ciudades del oeste americano nacieron como improvisaciones. La necesidad de poblar rápidamente el vasto territorio de esta nueva América obligaba a dispensar de los grandes gestos de la arquitectura clasicista, tan presente en la América originaria. Así, contrario a las viejas ciudades metropolitanas de la costa este, los pueblos del oeste se construían con tinglados de madera. Pedestres en lo espacial, comunicar la diferencia entre unos y otros sólo era posible a través de la superficie de la fachada, que con esto se revelaba en tanto signo. En cuanto al espacio urbano, el vacío central de lo público, lejos de ser una plaza flanqueada por iglesia y gobierno --como en la América Hispana-- éste se dejaba a la calle principal. Si acaso el primer centro urbano de las ciudades del desierto sería la estación de trenes. El carácter fundacional de la ciudad suburbana gringa fue el tránsito: la arquitectura siempre fue el segundo plano.

Tecnología

Esta urbanización de tinglados esparcidos por la vastedad de un territorio inhóspito se potenciaría por la invención del aire acondicionado, así como por el uso exhaustivo del auto: condiciones sine qua non de la suburbanización. Con el primero se abriría la posibilidad de producir condiciones interiores controlables, anulando la presencia, en esta América muchas veces incómoda, del exterior. Por su parte, el auto aceleraría y extendería el espacio urbano, además de que exigiría grandes extensiones de terreno para su almacenamiento. (Pero en América la tierra sobra.) La calle principal de los pueblos del viejo oeste, sometida a esta lógica expansiva, se convertiría en una concatenación de tinglados sellados; separados de su cauce por estacionamientos. Con esta operación de un tránsito veloz y una arquitectura alejada de la calle, la única manera de diferenciar un edificio de otro sería ya no sus fachadas sino el uso del mero signo, que no es más que una fachada escindida del edificio y reducida a su función comunicativa más básica: anunciar el contenido del tinglado.

I’M loving it.®

La lógica detrás del tinglado de madera produce la espacialidad de la sub-urbanización: el proyecto anti-topográfico de Jefferson puede finalmente encontrar su correlato arquitectónico: una serie de espacios herméticamente sellados y alejados de su contexto.

Conclusión

En estos territorios, la poética espacial no importa.

Fuck the context.

Modernidad 1

Para la suburbanización, la modernidad sólo sirve para potenciar sus posibilidades. En la cacofonía visual de la ciudad suburbana, la modernidad solo produce más espectros: the desert town is intensified communication along the highway.

Modernidad 2

Mientras que en la ciudad americana la modernidad acelera, en función de la expansión y a través de un espacio cartesiano, la producción-de-lo-virtual, en la ilustrada y vetusta Europa ésta representa el progreso. El triunfo de la razón y su expresión concreta, la técnica, prometen un alejamiento con respecto al pasado, una utopía finalmente producible, que responde más a un orden temporal que a uno espacial. Su promesa es la de crear un nuevo espacio que exista encima del anterior: por tanto, lejos de potenciar lo virtual, en Europa la modernidad parece ser una forma.

Expansión vs. Tabula Rasa

Contrario a América, Europa no tiene hacia donde crecer: América especula con su espacio; Europa con su propia historia.

Plan Voisin

En 1925, Le Corbusier propone arrasar con el centro histórico de París para meter ahí su nouvelle architecture. A través de esta operación, el suizo pretende instaurar una nueva vida urbana; una que, frente a la densidad y estrechez de la espacialidad medieval, ofrezca sol, grandes extensiones de pasto, superficies ascéticas y, en términos urbanísticos, una eficiencia racional: máquinas para habitar. A esta ciudad la llama la Ville Radieuse; la ciudad contenta. Desprovista de ornamento y multiplicada por el espacio, la arquitectura de la ciudad contenta rechaza la posibilidad de representar a la ciudad, pues supongo que le parece demasiado triste. Así, frente a la ciudad clásica de la densidad simbólica, el Plan Voisin es un ejercicio de abstracción formal.

Qu’ils mangent de la brioche

Repitiendo las operaciones anti-motín que sobre París desarrollara en 1848 el Barón Haussman --urbanista de Napoleón tercero-- y que tan afamada imagen le dieran a la capital francesa, Le Corbusier pretende atenuar, con su Ville Radieuse, el ansia proletaria. Arquitectura o revolución. La única diferencia entre ellos es la escala: la posibilidad de la(s) máquina(s).

Carpet bombing

Durante la Guerra, la tabula rasa que exigía la ciudad moderna para irrumpir en las ciudades europeas aparece disfrazada de bombardeos a gran escala. En menos de cinco años, grandes extensiones de tejido urbano histórico Coventry, Dresden, Le Havre, Guernica queda reducido a escombros, y la congestión y autocontención de lo medieval da paso, tras su destrucción en masa, al espacio amplio y descentralizado que requiere la vida moderna.

París

¿Qué habrá pensado Le Corbusier de que París nunca haya sido bombardeada?

Adorno

La irrupción de la espacialidad moderna en la ciudad europea es el producto necesario después de un trauma: es la poética --espacial-- después de Auschwitz.

Que reste-t-il de nos amours?

Un petit village, un vieux clocher
Un paysage si bien caché
Un souvenir que nous poursuit sans cesse

Melancolía

Pasada la guerra, la necesidad de expansión de un estado austero pero que se sabe omnipotente, encuentra su vehículo principal en las facilidades constructivas y discursivas de la arquitectura moderna. Este es el Estado de Bienestar. We were building sandcastles, now we’re swimming in the waters that took them away. La melancolía por las formas de la arquitectura moderna deriva del espectro del orden que pretendían encarnar; no de las formas mismas.

Pop

Al margen de este discurso ascético y utopizante, que rápidamente se demuestra irrealizable --la tábula rasa de este Estado de Bienestar nunca puede ser total-- surge una pulsión de variables narrativas. En Francia aparece la Internacional Situacionista --la psique--; en Italia, el cine del Neorrealismo ­­--los olvidados--; en Inglaterra, el arte pop --lo comercial. América Latina se radicaliza.

Hipótesis 1

El 68 marca el fin del Estado de Bienestar y su modelo urbano. De sus ruinas surgirá uno nuevo.

Hipótesis 2

No hay territorio más ajeno para la ciudad moderna que la America deserta, que por las razones arriba expuestas, es ya de suyo una utopía cartesiana: un espejismo expansivo; una sub-urbanización.

Hipótesis 3

Lo que hay es un cambio de forma: una vuelta a la (y de la) ruina.

Phoenix (AZ)

When in Rome…

Robert Venturi nació en la muy neoclásica y metropolitana Filadelfia, en 1925. No fue a la guerra porque estudió arquitectura en Princeton, de donde se gradúa en 1947. Después de graduarse, pasa tres años en Roma. Terminada la guerra, la Europa ruinosa que recorre Venturi es una de austeridad y reconstrucción; una que, después del trauma, se ve en la necesidad de seguir.

La forma sin vida

Del estudio de las ruinas romanas había surgido la espacialidad del Renacimiento.

…the soft remains of the Modern Movement

A su vuelta a la América del urban renewal, Venturi se convierte en el asistente de Louis Kahn. Kahn había trabajado en los cincuenta para el departamento de planeación de Filadelfia, y después de renunciar y empezar su carrera como arquitecto independiente, había vuelto a las formas clásicas para revalorizar su arquitectura. Por algo habrá sido. Gracias a Roma, a Kahn y al hecho de ser originario de la América originaria, Venturi publica, en 1966, un primer libro que pondría en jaque a la arquitectura de Le Corbusier. A partir de un estudio meticuloso de la arquitectura histórica, del dibujo de sus formas, Venturi aboga por una arquitectura del error y la contingencia; una arquitectura que no renuncie a su carácter simbólico. Less is a bore. Al libro lo llama Complejidad y Contradicción en la Arquitectura y es, en el fondo, una especulación moderna con la Historia clásica: esa que la modernidad ya había superado.

Pritzker

Pero Venturi no escribiría más solo.

A changing architectural sensibility

Denise Lakofski nació en Sudáfrica en 1931. A sabiendas de que, por ser mujer, hacerse un camino en la arquitectura en su país natal sería casi imposible, en 1952 viaja a Londres y se inscribe en la Architectural Association. Rodeada por Reyner Banham, por Alice y Robert Smithson y por los miembros de lo que después se convertiría en Archigram, Lakofski conoce el pop. Durante su estancia londinense se casa con Robert Scott Brown, de quien toma el apellido, y ambos se mudan a Filadelfia, en donde al poco tiempo muere Robert. Devastada, Scott Brown continúa sus estudios y se gradúa como urban planner. En el entretiempo conoce a Venturi, que está en proceso de escribir Complexity and Contradiction. Antes de que lo concluya, Scott Brown deja Pensilvania y se muda primero a Berkeley y luego a Los Angeles. Una vez ahí, alejada del clasicismo de la América-metopolitana, Scott Brown encuentra que el mundo de la virtualidad pop que teorizara en Londres tiene su manifestación urbana y arquitectónica en la vastedad de la América-deserta. Frente a la Ville Radieuse y sus monstruos, ya por todos bien conocidos, Scott Brown contrapone todos los espejismos que éste paisaje americano le ofrece: Las Vegas, Los Ángeles, Levittown, the swinging singles on the Westheimer Street, golf resorts, boating communities, Co-op City, the residential backgrounds to soap operas, TV commercials and mass mag ads, billboards and Route 66 son, para ella, las fuentes de una sensibilidad arquitectónica cambiante.

El viaje

En 1966, Scott Brown invita a Venturi a visitar con ella Las Vegas.

Luna de miel

Dos años después, ya casados y con Scott Brown de vuelta en Filadelfia, la pareja organiza una excursión a Sin City con un grupo de alumnos de arquitectura de Yale. La premisa de este viaje es mapear el espacio urbano de esta ciudad del espectáculo con el rigor del dibujo clásico. Las preocupaciones (neo)clasicistas de Venturi se encuentran de frente con la mirada pop de Scott Brown: la virtualidad de Las Vegas reducida a su forma.

Complexity and Contradiction goes POP

El resultado: Roma en el Mojave: un mapa Nolli de Las Vegas.

Contradicción

El Mapa de Nolli es sólo un discurso sobre Roma; que es, por supuesto mucho más compleja.

The duck and the decorated shed

En una segunda sección, Ugly and Ordinary Architecture, or the Decorated Shed, Scott Brown y Venturi exponen la idea del “tinglado decorado”, arquitectura del vernáculo suburbano por excelencia. [3] Éste es un espacio anodino que hace uso de la decoración para darse importancia. Al “tinglado decorado” le anteponen el edificio “pato”. Quizás por el humor neoclásico del texto, esta diferencia se ha leído mal.

Less is a bore

La lógica detrás del pato es que, si adentro se venden patos, la forma del edificio será un pato. Por lo tanto, puede decirse que la forma exterior del pato responde a la función interior que cobija: its form follows its function.

La Verdad expuesta

El pato es equivalente a la arquitectura moderna

Which is kind of boring.

Pero oh, sorpresa

Para mí también lo fue.

Veredicto
El problema del neoclasicismo americano es que el libro se toma tan en serio que resulta totalmente anticlimático.

It’s kind of boring too.

[Enter Alice.]

---

Through the Looking Glass

Respondiendo al espejismo metropolitano que desde su descubrimiento le ha planteado América, mucho más democrática pero también medio vulgar, y quizás también por entender que las ciudades están conformadas por estratos arqueológicos --y que éstos son más bien abismos-- es un europeo el que radicaliza el legado de Venturi y Scott Brown.

I believe in America.

Y es que, vista desde el otro lado del Atlántico, en Europa la división entre las Américas metropolitana y deserta no existe, pues América entera ha sido siempre sinónimo de promesa. De las otras Américas, ni hablar; son tercer mundo.

America has made my fortune.
Así, ante la tradición sobresaturada de la vida clásica, lo americano se antoja siempre como una tierra vasta y exótica y llena de oportunidades. If I can make it there I’ll make it everywhere.

It’s up to you

New York,

New York.

Origen

Remmet Koolhaas nació en la devastada Rotterdam de 1944, con la guerra aún en curso y la reconstrucción por venir. En menos de una década --y a partir de la revelación del potencial bélico detrás del progreso-- esta ciudad histórica había dado paso a una ciudad moderna: su pintoresquismo conservador y sobre-significado había sido para siempre reemplazado por una arquitectura que en todo momento buscaba revelar sus entrañas. I am a monument. Contrario a Scott Brown y Venturi, que habrán conocido a Le Corbusier como proyecto (es decir, a través de un libro), Koolhaas de hecho lo habita: la ciudad moderna, su ciudad, es su trauma.

Down the Rabbit Hole

Después de haber vivido en Jakarta y estudiado en la Architectural Association de Londres, Koolhaas llega a Nueva York al poco tiempo de la publicación de Learning from Las Vegas. Para Koolhaas, como para cualquier europeo que aterriza en América expulsado por la austeridad, la verdadera metrópoli moderna es Nueva York, una isla de perfil exacerbado que es la cara misma del triunfo; el País de las Maravillas.

DRINK ME!

Pero mucho de esto se debe a que, contrario a la suburbanización de la vastedad interminable del oeste, Manhattan es una isla. Por esto su crecimiento no se somete a la expansión por el horizonte sino a la saturación de lo vertical.

The Captive Globe

Para posibilitar esta expansión, Manhattan también hace uso de una retícula. La llaman, sin temor a equivocarse, the Greatest Grid. Gracias a ésta, el interior de la isla se compartimenta en un número fijo de manzanas. Así, mientras que el territorio metropolitano está sometido a una lógica rígida que posibilita la especulación sobre su terreno, el espectáculo de su imagen pertenece a la explosión virtual de su lógica: llenarlo todo. Su motor: la extrusión, hasta donde se pueda, de la unidad que produce la retícula: el interior de manzana. No importa el hoyo en el que se encuentre; Manhattan siempre re-surge.

Skyline

Las torres dominan el horizonte en tanto formas.

The Culture of Congestion

La forma de espacialidad imperante en esta isla es posible gracias al invento del elevador y a la construcción con acero. Gracias al primero es posible subir más allá de los cinco o seis niveles que posibilitan unos muslos sanos; mientras que el segundo permite una ligereza constructiva desconocida hasta entonces. Sumados a la posibilidad suburbana de acondicionar espacios interiores, aislándolos de las condiciones del exterior (ver Tecnología), estos tres elementos ponen en jaque a la manera en la que ha operado la arquitectura hasta entonces: la dispensan del recorrido, de la masa y del entorno. Uno entra a una recepción, sube a un elevador, y desemboca en un piso. Contrario a la anacrónica tríada del venustas, firmitas y utilitas --y en todo antepuesto a la promenade corbusiana--; con estas tecnologías se puede hacer virtualmente cualquier cosa: es cosa de interiores.

La espacialidad del laissez-faire

La expresión más elocuente de este fenómeno es la planta tipo, que con su posibilidad de repetición infinita permite multiplicar, ad caelum, el territorio de la manzana --único espacio de conquista disponible-- con su arquitectura desprovista de toda especificidad. El paisaje vacío pero lleno de más espacio. Además, habiendo sido liberadas de sus funciones estructurales, las fachadas se vuelven meras pantallas uno nomás las forra; meros espejos.

Hollowness as a core

La arquitectura de la metrópoli es la forma superficial de la especulación.

New York’s only efficiency is its poetic efficiency

¿Pero entonces cómo hablar de las formas de la arquitectura de la isla si éstas son un mero espejismo? ¿Cuál es el objeto del que se aprende si la ciudad es pura apariencia?

It's delirious

Koolhaas había pasado una etapa en Berlín, en 1971, documentando el muro que la dividía en dos, a través de planos, fotos y estudios analíticos. En un ensayo publicado en 1993, Koolhaas confiesa que frente al muro sintió as if I had come eye to eye with architecture’s true nature. Lo que él había concebido en tanto una clara delimitación filosófica este-oeste resultaría ser un acontecimiento mucho más caótico, pues el muro devenía una situación a lo largo de 165 kilómetros, en ocasiones imponente y en otras banal, pero siempre terrorífica; mortal. Algo de la violencia de esta escisión, al tiempo tan simbólica como presencial, le hizo pensar que el muro se burlaba de cualquier intento de ligar forma y contenido, pues esta presencia que de un lado era un obstáculo militar mientras que del otro un espectáculo ominoso tenía, en realidad, distintas manifestaciones: de lo sólido, a lo traslúcido, a lo inmaterial. Its range from the absolute, the regular, to the deformed was an unexpected manifestation of a formless “modern” --alternately strong and weak, imposition and residue, Cartesian and chaotic, all its seemingly different states merely phases of the same essential project. Le Corbusier como el Fantasma. The Wall suggested that architecture’s beauty was directly propotional to its horror.

Pero confiesa su mayor sorpresa

The wall was heartbreakingly beautiful.

The Conquest of the Irrational

Frente al Muro, Koolhaas perdió el interés por la realidad material de las formas, y con esto comenzaría una lenta deconstrucción que se las revelaría en tanto aconteceres de un complejo orden metafísico. Quizás en parte por este contexto, y quizás también por saberse otro europeo intentando apre(he)nder Nueva York, Rem voltea a ver a Salvador Dalí. De él extrae el método Paranoide Crítico, que propone un turismo que parta de la sanidad hacia el reino de lo paranoide: hacia el delirio de la interpretación. Pero esto no es todo: el objetivo de este “viaje” sería el de volver de él con “souvenirs”; es decir, con maneras de objetivizar la conjetura paranoica; to put them into the real world where [they] can become active.

El souvenir cosificado

El inconsciente paranoide es una masa informe y el aparato crítico, la retícula que le da forma. El concreto armado, material de la modernidad por antonomasia, es una piedra informe, la cimbra, su existencia negativa, y el acero, su armadura. Le Corbusier es , para Koolhaas, un paranoide. Y su arquitectura no es más que la manifestación crítica de esta patología psíquica. 

Goya
Para Koolhaas, la arquitectura moderna es la cosificación del sueño de la Razón; es decir, con Goya, monstruos.

Resultado

Delirious New York es un recuento paranoide pero muy crítico de la paranoia detrás de las formas de ciertos proyectos para Manhattan --de los sueños de sus propietarios, de las dificultades técnicas para su concreción y de las maneras en que fueron usados después. Construidos o no, Koolhaas no se interesa por el discurso detrás de sus formas sino por las condiciones inconscientes de su emergencia; por lo que éstas encarnan. Mucho más que un observador pasivo y metódico, Koolhaas es un lector compulsivo y visceral. Lo suyo se desprende del sujeto y del objeto y a ambos los sublima en el territorio virtual del delirio; el libro está lleno de hiel; se puede ver a Koolhaas, sentado a la luz de la vela: lo persiguen sus propios monstruos.

  

Epígrafe

Delirious New York vuelve a Learning from Las Vegas un objeto de deseo.

Aparece la voz del Autor

Es muchísimo mejor.

Aprendizaje

Pero lo que revela de manera espectral es la aparición de un fenómeno siniestro. Y es que lenta pero persistentemente se ha extendido por la superficie del planeta la latencia de un proyecto totalmente especulativo de metropolización, que se manifiesta en la expansión por el territorio de un tejido que produce y reproduce un espacio universalizante y banal que se expande hacia el infinito. Este tejido es al tiempo fuerte y débil, cartesiano y caótico, todos sus aparentes estados meras fases del mismo proyecto esencial. Corbu Reloaded. Y por si esto no fuera suficiente, este proyecto logra su mortal expansión gracias a las formas de la arquitectura, las cuales ha instrumentado con el objetivo de dar(se) una imagen de permanencia institucional. Die Mauer. The City of the Captive Globe, of intensified communication along the highway: el espacio para siempre multiplicable del mundo sometido a las lógicas formales de la urbanización: de la nada, un puro ejercicio de virtualidad que opera vuelta materia.

Fuck the context

La obra construida de Scott Brown y Venturi es escasa y, aunque enigmática, de no muchas luces. Mientras, la de Koolhaas es una verdadera máquina conceptual: alternately strong and weak, imposition and residue, Cartesian and chaotic, all its seemingly different states merely phases of the same essential project: the Office for Metropolitan Architecture.

the used, consumed contents of the world can be recharged or enriched like uranium

La última gran cosa de Koolhaas fue forrar un edificio cualquiera de oro para la Fondazione Prada. Es una obra maestra; sublime pero siniestra.

Whatever happened to urbanism?

Pero luego existen CARSO, Santa Fe, Periférico a la altura de Naucalpan, las periferias de Tijuana, lo que pasa en Acapulco --o en la prístina imagen de la Riviera Maya--; los centros comerciales que se reproducen por doquier. We were building sandcastles, now we’re swimming in the waters that took them away. Hoy el espacio urbano solo lo ocupan formas que no son más que meros espectros de la acumulación.

Paranoia

Y ante tal cacofonía, quizás la única forma de hacerles frente sea finalmente aceptar que nos persiguen.

Please less!

Fuck the polis.

---

[1] Independencia de las 13 colonias: 1776; Anexión del Midwest: 1783; Compra de Louisiana: 1803; Compra de Florida: 1810-1819; Anexión de Texas: 1845; Anexión de Oregon: 1846;“Anexión” del noroeste mexicano: 1848; “Compra” de la Mesilla: 1853.

[2] La cuenta de Instagram @the.jefferson.grid es una colección de estos cuadrados.

[3] Hay un tercer autor del libro, Steve Izenour, que era colaborador de la pareja.