“Nada de lo que tuvo lugar alguna vez debe darse por perdido para la historia”.
Walter Benjamin
Víctima de los dos sismos acontecidos en días 19 de septiembre, el Centro SCOP de la colonia Narvarte (1952-1954) se alza sobre la ciudad de México como la ruina de un tiempo anterior. A primera vista, poco de su fisionomía actual revela la importancia que en algún momento tuviera, pues si el terremoto de 1985 provocó que perdiera los tres niveles que lo coronaban, el de 2017 lo dejó prácticamente inutilizable. Emplazadas entre las avenidas del tejido urbano cotidiano (Eje Central, Universidad y Xola), las amplias instalaciones de la antigua sede de la Secretaría de Comunicaciones y Obras Públicas lucen abandonadas, chuecas y en silencio; las enormes plazas de acceso derruidas, alejadas del espacio público por bardas y tomadas por la vegetación local. Los cristales que recubren a este importante proyecto del Estado mexicano para la metrópoli de mediados del siglo XX, en algún momento el centro administrativo del tránsito nacional, reflejan no más lo que fueran las glori[et]as de antaño sino el fluir de una urbe que ya no corresponde a la de sus designios anteriores: ahora hay más aviones, más edificios y más autos, mientras que la vida cotidiana acontece en gran parte mediada por las pantallas, las imágenes y los programas de la telefonía celular.
Situada en el lecho del antiguo lago convertido en espacio metropolitano (pos)moderno, el Centro SCOP es hoy una estructura (simbólica) derruida. Acechada por la especulación inmobiliaria que es la tónica del momento actual, y de cara a este gran problema para el patrimonio construido de la ciudad de México, los seis mil metros cuadrados de murales que (re)cubren sus superficies han sido hasta ahora los únicos merecedores de la atención pública para su defensa. Obra de un amplio grupo de muralistas encabezados por las figuras de Juan O’Gorman y José Chávez Morado, son las superficies pictóricas del Centro SCOP, ahora a medias desmontadas de sus estructuras portantes, las que permiten que este proyecto forme parte del canon de la histori[ografí]a de la arquitectura nacional: en la literatura en torno a ellas predomina por sobre todo una lectura que atañe a la iconografía, la contextualización y la historización de sus programas pictóricos y escultóricos. Aunque es innegable que la integración plástica, movimiento del cual la obra forma parte, es una rama del mayor y más grande de todos los movimientos artísticos nacionales del siglo XX (el muralismo mexicano), a decir del debate actual es por y gracias a los murales que la imagen del edificio requiere de ser (re)integrada al espacio (patrimonial) de la urbe contemporánea; es de ellos de los que debemos encargarnos si hemos de hacernos una idea de lo que ha sido la imagen histórica de esta ciudad.[1]
¿Pero qué sucede con el proyecto arquitectónico detrás del Centro SCOP? ¿En dónde quedan los imaginarios plásticos y urbanos de su época y qué lecturas ofrecen éstos sobre su momento histórico y su ciudad contemporánea? Y, lo que es más, ¿de qué maneras podría (re)configurarse el valor urbano de esta antigua sede en tanto patrimonio para la ciudad de México si, más allá de las discusiones en torno a la integración plástica, sin duda de gran valor para comprenderla, se formularan también preguntas por lo arquitectónico, lo urbano y lo nacional detrás de este importante conjunto urbano? Dicho de otro modo, ¿cuál es el motivo para detenerse frente al trazado de sus superficies cuando los espacios que éstas recubrían se proyectaron en función de articular una plétora de programas arquitectónicos de lo más variados, de desarrollar las más actuales propuestas de planificación para la urbanización de las principales ciudades mexicanas y de ejercer políticas jurídicas y mediáticas para el control del tránsito nacional a mediados del siglo XX?
Si la pregunta por el Centro SCOP habría de tomar una forma arquitectónica, urbana y nacional para desmarcarse de la más tradicional interpretación plástica, era necesario dotarla de puntos de entrada que le fueran propios. El primero y más evidente implicaba ubicar temporal y discursivamente el trabajo de los arquitectos del conjunto: Raúl Cacho, Augusto Pérez Palacios y Carlos Lazo Barreiro. Aunque la investigación aborda las posturas de los dos primeros, es sobre todo del trabajo de Lazo del que ésta deriva su estructura principal, pues es él quien impulsa el proyecto hacia finales de 1952 o comienzos de 1953 como parte del amplio programa de planificación que lo lleva a ocupar el cargo de secretario de Comunicaciones y Obras Públicas. Como se verá en adelante, el interés en el trabajo de este personaje deriva no sólo del hecho de que es el primer ministro de Estado en surgir de la Escuela Nacional de Arquitectura (aunque ciertamente no fue el último), sino de que su llegada a la SCOP se da en un momento de gran importancia coyuntural para la metrópoli mexicana: cambiaba el sexenio y, con él, había un reajuste en las prioridades del Estado. ¿Qué lugar ocupaban los proyectos de Lazo, agrupados bajo el nombre de Plan de México, en estos nuevos designios? Además, este prolífico personaje se encargaba por entonces de la organización de las obras de la Ciudad Universitaria de México, uno de los conjuntos urbanos más importantes para la descentralización de la capital mexicana de cara a la segunda mitad del siglo XX y en donde participaron también todos los futuros autores del Centro SCOP (muralistas, arquitectos, industriales y hasta el mismo Lazo). Las preguntas obligadas eran ¿de qué maneras influyeron las obras de la Ciudad Universitaria en la futura sede de la secretaría? ¿Qué nuevas interpretaciones se ofrecían para las arquitecturas de estos importantes centros urbanos desde una perspectiva laciana? Y, finalmente, ¿cuál era la relación proyectual entre el muralismo del Centro SCOP y los ejercicios de integración plástica de sus mismos autores, O’Gorman y Chávez Morado, en las obras del Pedregal de San Ángel?[2]
La misma Secretaría de Comunicaciones y Obras Públicas ofrecía un segundo camino para abordar la pregunta por lo arquitectónico de esta importante rama del Estado nacional. Creada en 1891 para administrar el crecimiento y el control de las infraestructuras ferroviarias, telegráficas y portuarias a lo largo y ancho del territorio mexicano, el Centro SCOP no fue el primer edificio en albergarla. Ubicado en la calle de Tacuba, dentro de la retícula de la ciudad colonial devenida moderna, el Palacio de Comunicaciones (1904-1911) representaba un caso de particular originalidad para abordar a las futuras arquitecturas de la SCOP. Proyecto del italiano Silvio Contri, realizado apenas trece años después de haber sido puesta en funciones, el Palacio servía de sede a la única secretaría del Estado nacional en merecer, hasta entonces, de un edificio propio.[3] Además, dotada ella misma de un copioso programa plástico, obra del pintor florentino Carlo Coppedè, era posible establecer un vínculo con su contraparte de mediados del siglo XX precisamente en esos términos. La misma propaganda oficial así lo sugería.[4] Pero lo cierto era que, separadas por los primeros cincuenta años del siglo XX, la imagen clasicista, pétrea y porfirista del edificio de Tacuba en la ciudad histórica devenida ferroviaria resultaba en todo ajena a la postal suburbana, prehisanista y revolucionaria que ofrecía el Centro SCOP en la automovilística colonia Narvarte. Las preguntas se ahondaban: ¿si la secretaría era la misma, entonces de qué manera se materializaban sus proyectos estatales en los edificios que les servían de sedes?; ¿qué decían los sitios en los que se desplantaban éstos de sus propios espacios y tiempos urbanos? Por último, ¿qué podía dar cuenta de los cambios en las sensibilidades epocales entre ambas sedes de la SCOP, según lo pensaba Walter Benjamin para las obras de arte en la época de su reproductibilidad técnica?[5]
El tercer punto de entrada para abordar la pregunta por el Centro SCOP es la presencia de la escuela carioca en la arquitectura mexicana de mediados del siglo XX. Como se verá en adelante, el trabajo de Lazo en la articulación material, mediática y proyectual de la Ciudad Universitaria demandaba de una tal lectura, pues de ella derivaban tres de sus proyectos más promovidos.[6] Manifiesta en una serie de apariciones textuales, formales y tipológicas en los debates y los edificios realizados en territorio nacional por esos años (y en los cuales también participan todos los autores del Centro SCOP), la influencia de la arquitectura brasileña en la ciudad de México se busca presentar como resultado de una conjunción de factores que son tan contingentes y arquitectónicos como producto también de la diplomacia bélica del momento.[7] Para los propósitos de esta investigación, éstos se miran animados por tres grandes discusiones que cobrarán una relevancia particular en la capital mexicana entre las décadas de 1940 y 1950. Éstas son la (re)introducción de las ideas mecanicistas de Le Corbusier como un lenguaje apropiado para el fomento a los automóviles y la industria en el espacio urbano y nacional; la articulación de un imaginario plástico nacional para un país latinoamericano que hacía uso de las corrientes arquitectónicas más en boga para promoverse en el extranjero; y el interés generado por la prensa internacional luego de realizada la muestra Brazil Builds, inaugurada en enero de 1943 en el Museo de Arte Moderno de Nueva York.[8] A un lado de las relaciones textuales, formales, tecnológicas y diplomáticas entre los proyectos discutidos a lo largo de los capítulos, vistos sobre todo a partir del trabajo de Lazo en torno a la organización del VIII Congreso Panamericano de Arquitectos,[9] estos tres ejes ¾la incorporación de las ideas urbanas de Le Corbusier a la ciudad de México, la producción discursiva de un movimiento unificador para la arquitectura nacional y la búsqueda de la mirada internacional para la promoción del trabajo de los arquitectos mexicanos en el extranjero¾ servirán de marco para interpretar las discusiones y los imaginarios arquitectónicos en boga en los circuitos mediáticos internacionales al momento de la realización de las obras.
Una lectura tecnográfica para los proyectos urbanos y arquitectónicos
Si era posible encontrar orígenes arquitectónicos para el Centro SCOP en figuras tan disímiles en términos cronotópicos y formales como el Palacio de Comunicaciones (1904), la exposición Brazil Builds (1943), las obras de la Ciudad Universitaria de México (1950-1954) y el Plan de México de Carlos Lazo (1942-1955), ¿de qué manera podía dotárseles de un sentido unitario que diera forma a las discusiones en torno al conjunto? En otras palabras, ¿qué era lo común a todos estos proyectos?
La propuesta de una tecnografía para el Centro SCOP comenzó utilizando las ideas de Pier Vittorio Aureli para pensar a las formas arquitectónicas que discute como proyectos para la urbe. [10] Según Aureli, más que la mera disposición económica implícita en la noción de diseño, la más activa idea de proyecto implica leer a las formas arquitectónicas como un conjunto de estrategias contingentes para el posicionamiento del objeto-en-la-ciudad.[11] Para el italiano, dadas las descomunales diferencias de escala entre el objeto arquitectónico y el espacio urbano, el primero sólo puede participar de la ciudad en tanto una manifestación aislada, al mismo tiempo contingente y sincrónica, de su espacialidad contemporánea. Esta condición de pedazo-de-una-ciudad-dada-y-determinada-por-su-tiempo-histórico lleva a que la forma arquitectónica pueda ser interpretada como un índice para comprender el proyecto general del espacio urbano en el que se desplanta. Esto se debe a que ya sea por analogía, por metonimia o de manera simbólica, en la obra arquitectónica singular se halla manifiesta una postura proyectual hacia la ciudad que, para Aureli, implica pensar al proyecto como una serie de estrategias formales que buscan (re)configurar a las condiciones para las que están dispuestas, al mismo tiempo en que dialogan con ellas y las incorporan. Vistas bajo esta óptica (todas son arquitecturas del Estado nacional para sus ciudades capitales) las obras discutidas serán interpretadas a la luz de una pregunta por la manera en la que responden y configuran al espacio histórico que les es contemporáneo en tanto proyectos arquitectónicos dispuestos para sus ciudades contemporáneas: las metrópolis latinoamericanas del temprano siglo XX.
Para problematizar la formulación inicial del proyecto-para-la-urbe de Aureli, se propone, siguiendo a Benjamin, cuestionarla a partir de una pregunta por los efectos que los cambios en las técnicas de (re)producción suponen para las obras de la arquitectura moderna. De ahí también que el trabajo lleve el nombre de tecnografía. Ésta hace uso de tres líneas de investigación de carácter técnico para abordar los proyectos arquitectónicos detrás de la SCOP. La primera se adhiere al camino ya propuesto por Beatriz Colomina de integrar las lecturas benajminianas en torno a la imagen moderna para pensar la relación entre las obras arquitectónicas y los medios de (re)producción masiva que hicieron circular sus imágenes alrededor del mundo.[12] Según la española, los nuevos medios técnicos de producción, reproducción y circulación de las imágenes ¾como la fotografía, las exposiciones como Brazil Builds o las publicaciones impresas como las revistas Espacios o Arquitectura México¾ implicarán un desplazamiento del sitio en el que se produce la imagen de la arquitectura. Con este movimiento, ésta dejará de estar ubicada exclusivamente en su lugar de origen ¾el espacio de la urbe para la que fue proyectada; su presencia aurática en el espacio de la ciudad, siguiendo a Benjamin¾ para pasar a ocupar los cada vez más inmateriales circuitos del espacio multimediático, en donde más que formas operaban en tanto imágenes.[13] Para Colomina, la ubicuidad de la imagen/desplazada en la difusión de la arquitectura moderna obligará a pensarla no sólo a través de los edificios-mismos-en-su-lugar, como propone Aureli, sino también a partir de una pregunta política por los medios en los que más comúnmente nos encontramos con ellos; es decir, los dibujos, las fotografías, los textos, los filmes y los anuncios publicitarios. La presencia de la arquitectura brasileña en la ciudad de México, la difusión mediática de la Ciudad Universitaria en la prensa nacional y el VIII Congreso Panamericano de Arquitectos se leen a partir de las ideas de la española.
La crítica a la estrategia arquitectónica para la metrópoli mexicana implícita en el Centro SCOP llevaba forzosamente a pensar también en las relaciones que se establecen entre los proyectos arquitectónicos, los medios de transporte mecánicos y las capacidades de producción de una industria nacional que es el propósito de sus políticas institucionales impulsar. (Las mismas funciones de la Secretaría así lo sugieren, pues su papel estatal es el fomento y la organización de las redes de comunicaciones y transportes a lo largo y ancho del territorio nacional.) Así, además de la imagen de Colomina, los problemas de la industria y el tránsito resultan en dos enclaves más para pensar las modificaciones plásticas que produjeron los cambios en los discursos, las políticas y las tecnologías de (re)producción de la arquitectura en el espacio de la urbe moderna.
Para problematizar la relación entre los orígenes proyectuales del Centro SCOP y el fomento al tránsito mecanizado en el territorio nacional que es la política de la Secretaría, la investigación hará uso del trabajo de Paul Virilio en torno al control político de la velocidad,[14] además de la crítica que hace Ross Exo Adams al proyecto urbanizador decimonónico.[15] Según el trabajo de Virilio, la principal forma política instaurada en la época moderna no es la democracia sino la dromocracia. Esta forma de gobierno engloba una serie de políticas y técnicas para el control estatal del tránsito-en-el-territorio; una estrategia de ocupación del espacio basada en la regulación de la velocidad y el movimiento de los cuerpos, tanto los mecánicos como los orgánicos, a través de él. Para los propósitos de esta investigación, los trabajos de la SCOP serán enmarcados en esta lógica: como proyectos técnicos, materiales y políticos para el control del movimiento en el espacio nacional. Por su parte, el trabajo de Ross Exo Adams sobre las relaciones entre la circulación y la urbanización en la concepción territorial del Estado moderno permite un vistazo a la manera en la que se manifiestan las políticas dromológicas de Virilio en tanto formas-en-el-territorio; también proyectos para el espacio metropolitano. Según el americano, la realidad material de este Estado dromocrático resulta en la (re)producción constante de una vasta red de infraestructuras anónimas, descentradas y fluidas con las que se administran la circulación y la domesticidad a través de los espacios ahora urbanizados en los que se desplantan.[16] La investigación busca indagar en los tipos de arquitectura que surgen desde ahí; desde una disciplina que se enfrenta con una urbe cada vez más descentrada y articulada por los medios de circulación ¾tanto de los cuerpos a través de los transportes mecánicos, como de las imágenes a través del espacio multimediático¾ del espacio metropolitano. Como dice el mismo Aureli, la urbanización no tiene una imagen predeterminada sino que es lo que hace: (re)producir las condiciones actuales de la ciudad (pos)moderna. Cabe preguntar por el tipo de que arquitecturas la conforman.
El tercer y último de los cuestionamientos técnicos al proyecto aureliano tiene que ver con la relación entre los proyectos de la SCOP y sus políticas estatales para el fomento a la industria nacional. En este rubro se tomarán las conferencias de Le Corbusier, presentadas en el libro Precisiones. Sobre un estado presente de la arquitectura y publicadas en 1930, como el entramado conceptual con el que el suizo fomenta su doctrina mecanicista en la América Latina. Como se intentará demostrar en el capítulo II, mucho más que un mero estilo arquitectónico, lo que Le Corbusier lleva a la Río de Janeiro de 1929 es una nueva forma de concebir la relación entre la arquitectura, la ciudad y las nuevas condiciones tecnológicas de (re)producción para ambas. Aunque en ningún momento se pretende sostener que las ideas del suizo sean exclusivamente suyas, es imposible negar que entre sus textos, dibujos y proyectos se formó una visión posible para la ciudad mecanicista y sus arquitecturas que dotó a los arquitectos latinoamericanos más cercanos al poder por esas décadas (1930~1960) de un vasto imaginario urbanístico y plástico que, de la mano del fomento a la industria y el tránsito, hizo posible la articulación de amplios proyectos de urbanización que dejaban de lado a las espacialidades de la ciudad histórica. Esta investigación busca recuperar el trabajo del suizo de manera crítica, por lo que de sus conferencias y proyectos para la entonces capital de Brasil recupera la lógica constructiva y proyectual del sistema de losas y apoyos puntuales del modelo Dom-ino[17] y la disposición pastoral para el espacio de la urbe que presuponen los amplios espacios ajardinados, y rodeados de tránsito vehícular, de la Ville Verte.
Con base en estos dos proyectos complementarios para la urbe de la era moderna, se busca interpretar a la doctrina mecanicista de Le Corbusier como una crítica a las condiciones contermporáneas de la ciudad moderna de entonces (es decir, la del temprano siglo XX) que será incoporada para pensar a la ciudad de México hacia 1945. Lejos de las condiciones de aparente hacinamiento, ruido y bloqueos viales, los proyectos del suizo mostrarán a los arquitectos de entonces una visión de nuevas relaciones posibles entre los territorios dispuestos a ser urbanizados y el deambular cotidiano del tránsito automovilístico entre la vida pública y doméstica de las arquitecturas colectivas en la era maquinal. Como se verá en adelante, es posible mirar el trabajo político de Carlos Lazo con esa lente: hacia mediados del siglo XX, el futuro secretario de la SCOP se convertirá en un eficiente organizador de proyectos para la metrópoli mexicana que siguen al pie de la letra lo que sugiere Le Corbusier en sus proyectos. Si bien esta perspectiva permite observar, por un lado, las formas en las que el Estado mexicano consolidó a las fuerzas de la industria y el tránsito nacional en torno a la construcción de sus múltiples proyectos de infraestructura (de ahí que Lazo llegue a la SCOP), una perspectiva benjaminiana de este problema también permite formular una última pregunta. Si las conferencias de Le Corbusier muestran las maneras en las que su modelo industrial Dom-ino ofrece la posibilidad de (re)producir una arquitetura-urbana que es en todo distinta a la que era posible concebir a partir de las técnicas artesanales anteriores (la mampostería y sus formas geométricas), ¿no era ésta una clave para profundizar la pregunta por los cambios en las formas arquitectónicas que posibilitaban las nuevas técnicas modernas? ¿No es la posibilidad de intercambiar una volumetría de mampostería, acotada a las formas clásicas que permiten su estructuración y apariencia armónica, por una estructura de apoyos puntuales independientes de la forma (e imagen) final del edificio, un cambio en la naturaleza del objeto arquitectónico en la era de sureproducción técnica?[18]
Como se intentó explicar, las múltiples lecturas en torno al Centro SCOP buscan ubicarlo como parte de un entramado de proyectos que conforman a sus ciudades contemporáneas, al tiempo que pregunta por las relaciones materiales, formales y simbólicas entre las mismas obras y los nuevos medios de (re)producción de la urbe moderna (la industria y el tránsito) y considera a los edificios como producciones imaginarias multimediales. ¿Qué perspectivas históricas del conjunto, pero también de la historia misma de la ciudad de México, ofrecía una pregunta tecnográfica por el proyecto metropolitano detrás de la antigua sede de la Secretaría? Para ensayar sus respuestas, la investigación propone un orden cronológico para sus capítulos. En el capítulo I se abordan los cambios ocurridos en el Estado, en el territorio nacional y en la ciudad de México del período porfirista que llevan a proyectar una primera sede para la Secretaría de Comunicaciones y Obras Públicas a principios del siglo XX (1891-1911). En el segundo capítulo se discute la tónica del momento comprendido entre la llegada de Le Corbusier a Río de Janeiro y el éxito mediático que supuso la exposición Brazil Builds en la prensa especializada internacional (1929-1943). En el capítulo III se da cuenta de la incorporación de las ideas mecanicistas de Le Corbusier, difundidas por el MoMA, a la ciudad de México de la inmediata posguerra, además del papel de Carlos Lazo en la materialización de la Ciudad Universitaria (1946-1952). El capítulo IV analiza la articulación, materialización y contenido de los debates nacionales, así como la recepción mediática internacional en torno a las obras particulares de la CU (1950-1952). El capítulo V, el único diacrónico, dará cuenta del trayecto y las dimensiones de los programas de planificación que condujeron a Lazo tanto a las obras de la CU como al control posterior de la SCOP (1942-1952). Finalmente, el sexto y último capítulo presenta a las arquitecturas del Centro SCOP como parte integral de los proyectos de Lazo para la Secretaría, pero también como parte de las discusiones urbanas, mediáticas, plásticas, tecnológicas y diplomáticas presentadas en los capítulos anteriores (1952-1954).
Por último, no sobra decir que todas estas lecturas, que abordan los proyectos, las imágenes, los procesos industriales y los cambios en las infraestructuras transportistas que conducen a la expansión del territorio urbano de la ciudad de México durante la primera mitad del siglo XX, intentan formar un entramado temático que permita capturar una imagen refulgurante de su pasado, tal como lo propone el mismo Benjamin en sus Tesis de filosofía de la historia, a través de una pregunta por lo arquitectónico de la Secretaría. Lejos del tiempo homogéneo y vacío que suponen las lecturas historicistas de la disciplina, este entramado lo busca como una constelación de elementos en tensión (discursos institucionales, formas para la industria, territorios a ser controlados, materialidades a ser modificadas) que rebosa con la plenitud del tiempo del ahora. Como dice Benjamin, “en la obra se halla conservada y suprimida la obra en general, en la obra general la época y en la época el curso entero de la historia”.[19] Sirva de prueba esta discusión sobre el proyecto metropolitano para el Centro SCOP.
[1] El Centro SCOP ha merecido hasta ahora poca atención en la historiografía nacional. Ejemplo de lo dicho es el trabajo de Lourdes Cruz Ortiz Franco titulado “La aportación del conjunto SCOP a la integración plástica mexicana”. El texto de Ortiz Franco dedica sólo 7 de 16 páginas a hablar de la arquitectura y la ciudad en la SCOP, además de que éstos se narran como simples hechos que deben ser expuestos antes de llegar al interés principal detrás del conjunto, que es la aportación que ofrece al movimiento de la integración plástica. Además, la sección arquitectónica hace uso de un lenguaje que se despega poco de la tónica de la propaganda oficial escrita por el mismo equipo de Lazo, según lo muestra el número 21-22 de la revista Espacios, ampliamente discutido en esta investigación. Lourdes Cruz Ortíz Franco, “La aportación del conjunto SCOP a la integración plástica mexicana”, en Ettinger, Catherine y Villalobos, Amalia. La Revolución Mexicana y las artes. (Morelia: Secretaría de Cultura de Michoacán, Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo, 2012), pgs. 163-178. Por otro lado, dado que el sismo de 2017 sucedió al momento de estar en construcción el (ahora cancelado) Nuevo Aeropuerto Internacional de la ciudad de México (NAIM, también obra de la SCT), desde el despacho del arquitecto Fernando Romero se especuló con transportar los murales del Centro SCOP a la sede de Texcoco. Esto derivó en una pronta respuesta del Instituto de Investigaciones Estéticas de la Universidad Nacional Autónoma de México, entonces encabezada por Renato González Mello. Aunque la investigación comparte la urgencia y los motivos de esta acción, es interesante observar que el texto muestra un marcado sesgo muralista por el Centro SCOP que ha marcado la tónica desde entonces. “Pronunciamiento del Instituto de Investigaciones Estéticas sobre el Centro SCOP”, publicado el 6 de abril de 2018 en https://www.esteticas.unam.mx/pronunciamiento_iie_110418, página consultada el 19 de enero de 2023. Ross Exo Adams hace una crítica a este tipo de interpretación arquitectónica. Según el americano, una visión de la arquitectura desde la historia del arte ha considerado a lo urbano como “una condición ‘ahí afuera’ [condition “out there”], cuyas reglas y tecnologías son descritas en términos que comúnmente se aproximan a los utilizados para hablar de la naturaleza”. Ésta es una postura que tiende a considerar los efectos de la urbanización como un “trasfondo vago y opaco de la condición humana” y no como un problema en sí mismo, expresado también a través de las especulaciones infraestructurales y desarrollistas de la misma SCOP. Ross Exo Adams. Circulation & Urbanization. (Londres: SAGE, 2019), pgs. 6-13.
[2] Los archivos consultados para investigar el trabajo de Carlos Lazo son dos. El primero es el Fondo Carlos Lazo Barreiro del Archivo General de la Nación; en adelante FCLB – AGN. El segundo es el acervo digital Fondo Carlos Lazo / Saúl Molina del Archivo Histórico de la UNAM; en adelante FCLB – AHUNAM.
[3] Son sobre todo dos las fuentes para investigar la historia del Palacio de Comunicaciones y la ciudad porfirista: el Archivo de la SCOP en el Archivo General de la Nación (en adelante SCOP – AGN) y el acervo de la colección Raíces Digital de la Facultad de Arquitectura de la UNAM, en donde se encuentran todos los números de la revista El Arte y la Ciencia. (Disponible en https://arquitectura.unam.mx/raices-digital.html; consultada el 19 de enero de 2023). El valor que aporta la existencia y publicidad de estos archivos digitales es incalculable. Es deber de todo investigador reconocer el enorme trabajo anónimo que conlleva la digitalización de las fuentes, muchas veces realizado por el estudiantado de la Facultad a manera de servicio social. Eterno agradecimiento a quien lo lleva a cabo.
[4] El número 21-22 de la revista Espacios, dedicado enteramente a la promoción del Centro SCOP, está plagado de referencias al Palacio de Comunicaciones. Se usan imágenes del estado actual en la ciudad histórica (luce atiborrado, oscuro y rodeado de tráfico) para contraponerlas a la imagen prístina de su contraparte suburbana. Revista Espacios, nos. 21-22, diciembre de 1954. s/n.
[5] En La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, Walter Benjamin anota: “dentro de grandes espacios históricos de tiempo se modifican, junto con toda la existencia de las colectividades humanas, el modo y manera de su percepción sensorial. Dichos modo y manera en que esa percepción se organiza, el medio en el que acontecen, están condicionados no solo natural, sino también históricamente”. Walter Benjamin. “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” en Discursos Interrumpidos I. (Buenos Aires: Taurus, 1989), pg. 28
[6] Hacia 1950, como se verá más adelante, la arquitectura mexicana recuperará dos proyectos de la escuela carioca que cuentan con la supervisión de Le Corbusier, y que serán articulados material y mediáticamente por Lazo en tanto Gerente General de Obras de la Ciudad Universitaria. Éstos son la Ciudad Universitaria de Brasil (1936), que aparecerá bajo la forma del anteproyecto ganador para la Ciudad Universitaria de México (1947), y el Ministerio de Educación y Salud de Río de Janeiro (1936-1945), cuyas formas llegarán por medio de la Facultad de Ciencias y la Biblioteca Central (1950-1953).
[7] Los imaginarios plásticos y urbano arquitectónicos y las discusiones mediáticas en torno a todas las obras provienen de diversas fuentes digitales. De la página del Museo de Arte Moderno de Nueva York me fue posible descargar los catálogos de las exposiciones a las que se hace amplia referencia (Brazil Builds y Latin American Architecture Since 1945), mientras que la ya mencionada colección Raíces Digital de la FA/UNAM me permitió consultar todos los números de las revistas Arquitectura y lo demás (1945-1950), Arquitectura México (1938-1976) y Espacios (1948-1957).
[8] Las fuentes para investigar a la escuela carioca provienen de dos orígenes. El primero son las revistas de arquitectura internacionales como Architectural Record y L’Architecture d’Aujourd’hui, disponibles en la Biblioteca de la Facultad de Arquitectura. La segunda fuente fue la página digital del Archivo Lucio Costa, en donde se encontraban un gran número de carpetas con la correspondencia entre este personaje y Le Corbusier. Esta página ya no existe, pues a fines de 2021, la misma familia de Costa transfirió el archivo a la Casa da Arquitectura en Oporto, Portugal. Por lo pronto, las imágenes ya no están disponibles en línea, pero yo conservo una copia de algunas.
[9] Como se discutirá ampliamente en el capítulo IV, el VIII Congreso Panamericano de Arquitectos fue pensado para recibir a los principales críticos de arquitectura internacional con motivo de la inauguración simbólica de la Ciudad Universitaria, en octubre de 1952.
[10] Pier Vittorio Aureli. The Possibility of an Absolute Architecture. (Cambridge, Mass.: MIT Press, 2012)
[11] Dos prácticas que deben quedar fuera del texto acompañaron a esta investigación. La primera son las visitas constantes a los distintos edificios, además de largos recorridos desde y hacia ellos, en bicicleta o automóvil, para entender el lugar que ocupa(ba)n en la cuenca del Anáhuac y las distancias implicadas en sus distintos tránsitos. A mí parecer, la presencia de la obra arquitectónica en-su-lugar es una herramienta poco explorada en la historización de la arquitectura. La segunda de estas prácticas es la construcción y catalogación de un amplio archivo de cartografías digitales, tanto de la cuenca y la ciudad de México como de la totalidad del territorio nacional, que sirven para comprender el desarrollo histórico de la urbe que le sirve de capital, además de la consolidación de la presencia del Estado en el espacio de la metrópoli como un entramado material, tecnológico y político. A lo largo de la investigación se presentan algunos de estos mapas, cuyas fuentes son la David Rumsey Historic Map Collection, la sección de cartografía de la Library of Congress y la página de la Mapoteca Orozco y Berra. Las funciones de búsqueda de esta última se han visto drásticamente reducidas desde 2020, año en que entré por primera vez, y 2023. ¿Cuál es la causa de esta opacidad?
[12] Beatriz Colomina. Privacy and Publicity. Modern Architecture as Mass Media. (Cambridge, Mass.: MIT Press, 1994)
[13] A decir de la española, la ubicuidad de la presencia de la imagen en la era moderna (posibilitada por los medios de su reproducción técnica) implicó una reconfiguración del espacio de lo público, pues a medida en que los medios permitían la reproducción de imágenes en el espacio doméstico, el espacio privado se encontraba cada vez más conectado con un exterior mediático: un espacio doméstico mediado por imágenes y aparatos tecnológicos que es a la vez público y privado. Estos temas fueron retomados por Paul Preciado, alumno de Colomina, en Paul Preciado, Pornotopía. Arquitectura y sexualidad en “Playboy” durante la Guerra Fría. (Ciudad de México: Anagrama, 2010), en donde el filósofo nacido en Burgos discute los efectos que tuvieron estos cambios en la (re)producción de los roles de género dentro del espacio doméstico de la suburbanización norteamericana, motor económico de la principal potencia militar durante la época discutida.
[14] Paul Virilio. Speed and Politics. An Essay on Dromology. (Pasadena: semiotext(e), 2006)
[15] Exo Adams, Op. Cit.
[16] Este es, en palabras de Exo Adams, el espacio de la urbanización.
[17] Como se discutirá en el capítulo II, en la exposición misma del modelo Dom-ino en el Brasil, Le Corbusier ya adelanta las conclusiones de Colomina con respecto al hecho de que, en la arquitectura moderna y gracias a las estructuras de losas y apoyos puntuales, las fachadas y muros divisorios de la obra arquitectónica podrán ser tratados como imágenes. En ella, el suizo usa un proyecto para una villa en suiza como ejemplo para describir las ventajas de la ventana apaisajada de la era moderna (en contraposición a la disposición vertical de la ventana clásica). Le Corbusier clama que en la primera, la suya, cada panel de cristal enmarca una porción del paisaje de lago y montaña, por lo que desde el interior se permite observarlo como si fuesen imágenes dispuestas en una galería. Le Corbusier. Precisões. Sobre um estado presente da arquitetura e do urbanismo. (Cosac & Naify: São Paulo, 2004), pg. 58
[18] Para Benjamin, el arribo de la fotografía implica un cambio en la naturaleza de la percepción. Según el alemán, “en una ampliación no sólo se trata de aclarar lo que de otra manera no se veía claro sin que más bien aparecen en ella formaciones estructurales del todo nuevas. […] Así es como resulta perceptible que la naturaleza que habla a la cámara no es la misma que la que habla al ojo. Es sobre todo distinta porque en lugar de un espacio que trama el hombre con su conciencia presenta otro tramado inconscientemente”. Benjamin, Op.Cit. Como bien apunta Colomina, si esto también es cierto para la fotografía y su relación con la imagen de la arquitectura (sólo basta ver la diferencia en las portadas entre los números dedicados al Brasil y a México por la revista francesa L’Architecture d’Aujourd’hui en 1947 y 1955 para comprobarlo), ¿por qué no habrían de pensarse también los cambios en la naturaleza de la percepción que traen consigo las nuevas técnicas de (re)producción del espacio urbano metropolitano implicadas por el fomento al tránsito y a la industria nacional, según lo sugieren las funciones estatales de la SCOP?
[19] Walter Benjamin. Angelus Novus. (Barcelona: Edhasa, 1971), pg. 88
