En contra de la forma-pareja

 

CLÉMENCE X. CLEMENTINE Y ASOCIADAS DE LA PANDILLA DE MORRAS DEL VENENO INFINITO

Traducción libre de Joaquín Díez Canedo N.

No tengo los derechos de este texto. La idea es que circule libremente.

“No más madres, mujeres o niñas, ¡destruyamos a las familias!” era una invitación a romper gestualmente con la cadena de eventos ya esperados para dar rienda suelta a potencialidades comprimidas. Era un reventar los amoríos de mierda, la prostitución cotidiana. Era un llamado a superar a la pareja como la forma elemental para gestionar nuestra propia alienación.

Tiqqun, “How to?”

Los flujos libidinales atraviesan el mundo social. Las relaciones amorosas y sexuales no existen en un ámbito que se encuentre aislado del resto de la sociedad. Más bien son elementos constitutivos de casi todos los aspectos de la vida social. El deseo fluye y circula entre los lugares de trabajo, los debates intelectuales, la organización política, los círculos artísticos, los parques infantiles y los cementerios. Un paciente anciano agarra el pecho de una enfermera que se encorva sobre él. Un funcionario del gobierno desnuda a su becaria recién contratada hasta dejarla en tanga durante una importante sesión informativa en su despacho. Un hombre encarcelado acerca la mano al cristal de la sala de visitas en un intento por sentir a su mujer tras veinte años de separación física. Estos flujos de deseo libidinal operan entre y dentro de mecanismos sociales más amplios, de modo que contribuyen a dar sentido a las dinámicas de la vida económica y política. El deseo, que es a menudo el centro de la política, impregna el llamado “terreno de lo público".

El patriarcado somete incesantemente estos flujos de deseo a un sistema de organización, una lógica que subvierte los flujos deseantes en contra de sí mismos. A esta canalización y organización del sexo y de las relaciones amorosas la llamare la lógica de la pareja. Esta lógica canaliza, simplifica y reduce el deseo amoroso a las necesidades del patriarcado dentro del modo de producción capitalista. Esta lógica supone que las mujeres sólo tienen un sitio para satisfacer sus deseos sociales y sexuales: una relación romántica con un hombre. La pareja funciona como el umbral, la cuota tributaria, la llave de oro que permite a una mujer participar en el mundo social. La pareja promete que ya no se sufrirá de alienación, ni de aislamiento, aburrimiento o desarraigo al entrar en sus garras. La pareja otorga a la mujer personalidad y visibilidad social. Ella obtiene un título, una temporalidad, un espacio a través de la pareja. El matrimonio consagra esta lógica y perpetúa con ello a la forma específica que asume el patriarcado en el capitalismo.

Dentro de las relaciones sociales patriarcales, la acción y el discurso surgen de un grupo de hombres que se interesan los unos en los otros. En los círculos intelectuales, políticos o artísticos, grupos de hombres suelen monopolizar la capacidad de participar en la producción de acontecimientos o ideas. Esto no quiere decir que hagan algo que sea particularmente interesante. El patriarcado ha excluido sistemáticamente a las mujeres de la acción y el discurso, relegándolas en tanto clase a realizar el trabajo no asalariado de la reproducción social. Más que un concepto esencialista, la categoría de mujer se deriva de un modo de explotación de género y relega ciertos tipos de trabajo a una esfera privada y no asalariada. Mientras que las mujeres se emplean en trabajos asalariados además de que realizan las tareas domésticas, los hombres crean la esfera de la vida pública para alejarse de la tarea que implica asumir que son superfluos y banales.

Los hombres garantizan a las mujeres el acceso a la acción y al discurso si éstas desarrollan relaciones sexuales con hombres que pertenecen a aquellos mismos círculos. Las mujeres sin pareja, esos perros sueltos, permanecen en la periferia, siempre mantenidas a distancia del espacio donde se desarrollan los debates, los proyectos y los acontecimientos. La pareja actúa como una forma social que obliga a que, para participar en cualquier práctica o ámbito que deseen, las mujeres deban vincularse a los hombres a través del mecanismo de la pareja. La forma-pareja constituye a menudo el único dispositivo que protege a una mujer de la misoginia de un grupo de hombres. ¿Quién es? Oh, creo que es la novia de Tito, la ex de Rubén. A las mujeres se les reconoce por sus relaciones con los hombres, no por sus contribuciones a la vida intelectual o política. La vida de las mujeres se reduce a ser la esposa de R o la amante de J; nunca son poetas, teóricas o revolucionarias por derecho propio.

Las mujeres eligen distintas estrategias cuando se enfrentan a las relaciones sociales patriarcales y a la lógica de la pareja. Una mujer va detrás de un hombre con poder en determinados medios. Otra siempre necesita tener a un hombre a su lado y aceptará prácticamente cualquier cosa para lograrlo. Hay otras que se deleitan en la confianza de ser la novia de fulano, o que se sientan alegremente en el “sofá de las novias” a esperar durante el ensayo de la banda. Hay mujeres que se deprimen en los intervalos en los que no tienen novio. Otras que ven al hombre con el que están como un espejo de sus propias proezas. Hay quienes esperan a un hombre lo bastante impresionante como para hacerlas progresar. O mujeres que monopolizan su trabajo intelectual al quedarse despiertas hasta tarde escribiendo correos electrónicos en los que se disculpan con sus novios en lugar de redactar sus propios poemas, teorías o planos arquitectónicos.

La lógica de la pareja media las relaciones de la mujer consigo misma, así como con otras mujeres. En la producción de sí misma como mujer, sigue siendo consciente de la necesidad constante de hacerse deseable, de hacerse merecedora del deseo de un hombre, de ser apta para el amor de un hombre. La subjetivación femenina contemporánea del tipo “¡vamos, amiga, te lo mereces!” ha codificado la servidumbre individual de la mujer como la única vía para su autorrealización. Cierto es que las olas feministas posteriores a 1950 reconfiguraron la posición de las mujeres en el capitalismo y su relación con los hombres, pero esto no necesariamente la hizo menos opresiva. El pseudo-empoderamiento de las mujeres para acostarse con cualquiera, pintarse los labios y comprarse chocolates si así lo desean no supone ningún cambio significativo en su explotación estructural. ¿La femme fatale, la bailarina de burlesque, la mujer ejecutiva tiene un hombre, o un hombre las tiene a ellas?

Una mujer puede interiorizar completamente las exigencias de la pareja, reproduciéndose a sí misma como atractiva, deseada y buscada -rasgos que deben ser producidos- incluso mientras despotrica contra el macho depredador sexual. La lógica de la pareja ha reforzado la relación directa de la mujer soltera con la mercancía, el imperativo de producirse a sí misma en tanto mercancía. Al igual que en la esfera de la circulación -donde supuestamente compradores y vendedores intercambian equivalentes-, la mujer soltera intercambia horas de acicalamiento, tonificación y depilación por la capacidad de ser comprada por un hombre en el mercado de la carne. La pareja media las relaciones entre las mujeres en la medida en que éstas interactúan no para profundizar su conexión mutua, sino para chismear sobre los chicos, para procesar sus relaciones con los hombres, para intercambiar tecnologías de feminidad que les permitan mejorar su estatus ante los hombres. De este modo, la forma de pareja persigue a las mujeres aun cuando están solas o con otras mujeres.

No hay que disociar el deseo de una relación sexual con un hombre del patriarcado. ¿Quiénes son esos novios? ¿Qué cree que conseguirá una mujer al tener uno? En resumen, todo. La pareja representa el deseo mismo, una vez consagrado, canalizado y reducido por el patriarcado a un único objeto. En lugar de brotar anhelos de negación o superación, las jóvenes planean sus bodas cuando están aún en el jardín de niñxs. ¿Por qué una mujer se vende por un vato chaqueto? Se entrega a la pareja con la esperanza de mitigar su alienación y aumentar su sensación de "seguridad", del mismo modo que una ciudadana se entrega a un Estado represivo en el que confía para que la mantenga segura. Aunque quizás no sea visible al principio, la pareja la alienará y aislará aún más. Tendrá que responder ante su marido además de ante su jefe, entrando en una relación de hiper-explotación.

La camarada Valerie Solanas presta atención a la función atomizadora de la pareja: "Nuestra sociedad no es una comunidad, sino una mera colección de unidades familiares aisladas. Desesperadamente inseguro, temiendo que su mujer le abandone si está expuesta a otros hombres o a cualquier cosa que se parezca remotamente a la vida, el hombre trata de aislarla de otros hombres y de la poca civilización que existe, por lo que la traslada a los suburbios, que son una colección de parejas ensimismadas con sus hijos".1 ¿Cuánto puede perdonar una mujer? ¿Cuánto deja pasar? ¿Cuánto tiempo tolera que las cosas estén mal, podridas, jodidas? Evita la ruptura a toda costa porque desobedecer la lógica de la pareja le impedirá acceder a los mecanismos precisos que supuestamente la salvan de esta existencia desdeñosa. La apariencia de cuidados y una promesa de solidaridad futura la convencen de permanecer en unas circunstancias insatisfactorias y patéticas.

La pareja funciona a la vez como el problema y su solución. Si no es éste, sólo necesita otro novio, uno que la trate mejor. La mujer puede sentir la náusea de la ambivalencia, de estar atrapada entre la obsesión por el poder fálico y la repulsión que siente frente a él. No sabe qué es más grande, si la melancolía de la pareja o la melancolía de denunciarla como forma social. La mayoría opta por la tristeza de la pareja frente a la alienación de verse liberada de sus garras. El capital le presta su apoyo en todo momento, sugiriéndole que vea una comedia romántica con sus amigas cuando tenga el corazón roto o proporcionándole infinitas formas de personalizar su vestido de novia. Al igual que sucede en el marco de la política electoral, que limita el alcance de la crítica a si las personas que ocupan cargos públicos son buenas o no, corruptas o no, la forma de pareja atribuye los problemas de las mujeres a salir con el hombre equivocado y no a la forma de la pareja en sí. Mientras sigamos invirtiendo en la idea del amor romántico como salvación, como principio rector contra el aislamiento y hacia la plenitud, seguiremos atadas a la forma-pareja.

Como otra faceta de este constante presentar a la pareja como la única solución, los discursos en torno a las medidas de austeridad y la reestructuración neoliberal la enmarcan como un remedio para la pobreza. A menudo surgen historias de jóvenes que oscilan entre la pobreza y la cárcel como resultado de ser madres solteras, especialmente dada la ausencia del padre, como si la restitución de la pareja pudiera remediar la pobreza y el racismo estructural producidos por el capitalismo. Los burócratas del Estado les dicen a las mujeres que la pareja y la familia han sustituido a los programas de asistencia social: no necesitas ayuda para el cuidado de los niños o apoyo para comprar alimentos; ¡necesitas un hombre! La forma más segura de salir de la pobreza es casarse. Mientras que muchas mujeres quizá nunca tengan acceso al empleo, las que sí trabajan por un salario se enfrentan a una discrepancia de género en los ingresos, lo que probablemente las obligue a depender de los salarios de sus parejas para mantener a sus hijos. Estos mecanismos económicos preservan la vehemencia de la forma de pareja como una trampa para las mujeres dentro del capitalismo, que enmascara el trabajo no remunerado para volverlos actos de amor y cuidado.

La lógica de la pareja ha sustituido a la lógica de Dios. En la radio se escuchan innumerables testimonios sobre la posición absoluta de la pareja: " Tú eres lo único que importa, no puedo seguir viviendo sin ti ", o más evocador: " Every breath you take / And every move you make / I’ll be watching you ". La mayoría de las canciones de amor contienen o empiezan por "yo", pero el "yo" es en realidad todo el mundo arrodillado bajo la forma social generalizada de la pareja. La mirada masculina ha sustituido a la mirada divina. Como Artaud nos ha pedido "Para acabar con el juicio de Dios" (Pour en finir avec le jugement de dieu), acabemos con el juicio de los hombres.2

Analizando esta dinámica, cabe preguntarse si las mujeres pueden optar por no formar parte de la pareja, quizás a través de explorar con aventuras promiscuas. Puede ser que esta opción se quede corta. No hay que confundir el poliamor con un paradigma post-pareja. El poliamor es una multiplicación de la lógica de la pareja, no su destrucción. El sexo ocasional, las parejas principales, la disponibilidad física y emocional y otras distinciones de este tipo contienen en su seno a las relaciones amorosas que suceden dentro de la negociación de la pareja. El poliamor produce las formaciones cotidianas de la pareja sin el compromiso formal que implica, expandiendo su territorialidad y sus tentáculos de pulpo que succionan el deseo dentro de su propia lógica. Las relaciones poliamorosas o promiscuas funcionan como estrategias para que las mujeres naveguen por las relaciones sociales patriarcales en lugar de romper con ellas o negarlas.

La lógica de la pareja penetra tanto en las relaciones queer como en las heterosexuales. La homonormatividad y la asimilación gay han moldeado las relaciones queer a tomar la forma de la pareja heterosexual. Más que una subversión de las relaciones sociales heterosexuales, los homosexuales liberales asimilacionistas han luchado por el derecho de encajar en la lógica de la pareja: de casarse y llevar un vestido de novia, de crear núcleos familiares capaces de proteger las relaciones de propiedad. Los homosexuales de este tipo perpetúan las normas heterosexuales y la falocracia mediante categorizaciones y juegos de rol, que codifican aún más los deseos y constituyen el sexo dentro de la lógica de la centralidad y la autoridad fálicas. Las parejas del mismo sexo no escapan ni a la territorialidad impuesta al deseo ni al refuerzo y la fidelidad de la pareja a las relaciones sociales represivas.

Desmontar la lógica de la pareja no indica una aversión al amor, sino una crítica a la orientación del amor que se dirige hacia un objeto concreto. Hay que contextualizar la forma-pareja dentro del patriarcado, ya que el llamado "amor" nos llega a través del aparato de género. Denunciar a la forma-pareja no significa rehuir al vértigo, o a las cartas de amor escritas en minúscula cursiva con plumilla o la sensación de que la acera es un trampolín. Más bien, criticar a la pareja implica un análisis del modo en que el patriarcado se ha apropiado del deseo femenino de solidaridad, de intimidad, de excitación, de negación y de acontecimiento en función de consolidar el poder fálico y la acumulación de capital.

Quién no llegaría a esta conclusión: el patriarcado y el capitalismo frustran cualquier posibilidad de amar de un modo que libere de la lógica de la pareja o de la propia opresión. Liberar el amor pasa necesariamente por abolir al patriarcado y al capitalismo. No se puede optar por entrar o salir de estas relaciones estructurales, y la lucha contra ellas será un proyecto colectivo e histórico.

En este mundo patético y todavía joven, tenemos sentimientos. A veces miramos a alguien y pensamos que estamos enamoradas. Debemos aplastar la ilusión de que el romance es o será una vía de liberación. Debemos despojarnos de las relaciones románticas como medios a través de los cuales podríamos acceder a un mundo mejor que éste. Al darnos cuenta de que sus economías y convenciones son parte integrante del continuo desastre blando de nuestras vidas, dejaremos atrás a todas las parejas existentes hasta ahora. Nuevas y quizás desconocidas formas de organización feminista muestran la única frontera posible para el amor.

Para aquellos que han aceptado la forma de pareja como una farsa, como una manera de estar que es incapaz de permitir la circulación del deseo, la guerra y el juego, hacemos las siguientes recomendaciones. No se equivoquen: no abogamos por una respuesta subcultural, individualista, vividora o voluntarista a la forma de pareja, ni culpamos a las mujeres que deben permanecer en pareja para sobrevivir materialmente. Estamos, sin embargo, comprometidas con la praxis. Estas pueden ser algunas de las formas que adopte la lucha contra la pareja, coincidiendo con un movimiento más amplio hacia la abolición de nosotras mismas como mujeres.

Vertamos sangre menstrual en los vestidos de novia. Enviemos tigres a las fiestas de compromiso.

Hagamos el amor. Cualquier cosa puede ser sexual. El cuerpo es rico y variado en sus partes y sensaciones. Quedan muchos éxtasis por sentir. Alejémonos de la organización genital de la sexualidad.

Reventemos las parejas, lo que describe Solanas de esta forma: "la banda va a reventar las parejas, va a penetrar en las parejas mixtas (hombre-mujer), donde sea que estén, y las va a reventar".3

Liberémonos del yugo de la pareja (es decir, de la cárcel del amor). Salgamos por la puerta y dejémonos atrapar por la multitud. Pasemos el rato con plantas y animales. Salgamos al espacio. Sustituyamos la díada, la pareja, las dos mitades que forman un todo por términos terceros, cuartos y hasta no necesariamente humanos: ¡ellos tres y esa manada de lobos y ese arbusto! la comuna! la nieve! las tazas de té! los cuchillos! las criaturas!

Desmontemos la idea del amante: No quería besarte per se. Quería todo aquello a lo que tú dabas entrada: el olor a puro, las puertas de la ciudad abriéndose ante mí, las quesadillas, la casa de tu tía en el campo, la sensación de que podía pasear con los ojos cerrados y que nada me haría daño.

Salgamos a dar paseos antiseductores, a hacer cruisings desinteresados que vibren a todo menos a sexo. O como escribe Guy Hocquenghem: "... si salgo de casa todas las noches para encontrar a otro marica recorriendo los lugares donde se reúnen otros maricas, no soy más que un proletario de mi deseo que ya no disfruta del aire ni de la tierra y cuyo masoquismo se reduce a una cadena de montaje. En toda mi vida, sólo he conocido realmente a lo que no estaba intentando seducir".4

Animemos con amor y erotismo otros modos de organización social. Tengamos seminarios, grupos de lectura, organizaciones políticas, una banda callejera, un jardín de rocas más satisfactorio de lo que jamás podrían serlo dos personas en una cama. Amemos de tal manera que se "aniquilen las categorías anticuadas, neuróticas y egoístas de sujeto y objeto", como sugiere Mario Mieli.5

Interroguemos y cuestionemos las formas en que la lógica de la pareja construye a las familias. Reconsideremos los límites de la familia y a quién se visita durante las vacaciones. Repensemos los vínculos sociales más allá de los lazos de pareja, de sangre o legales.

Construyamos espacios feministas autónomos donde las mujeres produzcan su propia acción y discurso. Desterremos la mediación de los hombres en las relaciones entre mujeres.

Impidamos que una sola relación nos aleje de los procesos que contribuyen a la liberación y a la abolición del capitalismo y del patriarcado. Que ningún vínculo se interponga en el camino de la amistad, la organización y el avance de los intereses de clase.

Hagamos inteligible el movimiento de la historia y la praxis revolucionaria como la única historia de amor posible.

No lloramos por la descomposición de la forma de pareja. Nos gusta pensar que es una bendición, un regalo del futuro. Consideramos que la abolición del novio y del marido forma parte del movimiento histórico de superación del capitalismo y del patriarcado. Como ha escrito el camarada Dominique Karamazov, la constelación de relaciones sociales después del capitalismo adoptará un carácter drásticamente diferente: "A medida que el comunismo generalice el libre acceso a los bienes y, entre otras cosas, transforme y aumente el espacio disponible para vivir, serán destruidos los fundamentos y la función económica de la familia. Además, como es la realización de la comunidad humana, destruirá la necesidad de un refugio dentro de esa comunidad".6 Como relación históricamente delimitada, las contradicciones internas de la forma-pareja llegarán un día a su conclusión, y el amor ya no conocerá la territorialidad de las promesas, el género o el sujeto. Además de nuestras luchas en las calles y en las imprentas, abrimos un frente adicional contra la pareja. La lucha feminista sigue siendo el horizonte que se abre ante nosotras.

Até a mi novio con explosivos caseros y lo hice estallar. Su carne se esparció por todas partes. También mi afecto. Estoy harta del amor. Hagamos la política.

1 Valerie Solanas, SCUM Manifesto (New York: Verso Books, 2004) 48.

2 Antonin Artaud, “To Have Done with the Judgment of God (Pour en finir avec le jugement de dieu)” in Selected Writings, ed. Susan Sontag (Berkeley: University of California Press, 1988).

3 Solanas, SCUM, 72.

4 Guy Hocquenghem, The Screwball Asses (New York: Semiotexte, 2010) 51.

5 Mario Mieli, Homosexuality and Liberation: Elements of a Gay Critique (London: Gay Men’s Press, 1980) 56.

6 Dominique Karamazov, ‘Misère du Féminisme’ in La Guerre Sociale, No. 2 (Paris, 1978) trans. Jean Weir as The Poverty of Feminism (London: Elephant Editions, 1998).

La ciudad de México desde el Centro SCOP

“Nada de lo que tuvo lugar alguna vez debe darse por perdido para la historia”.

Walter Benjamin

 

Víctima de los dos sismos acontecidos en días 19 de septiembre, el Centro SCOP de la colonia Narvarte (1952-1954) se alza sobre la ciudad de México como la ruina de un tiempo anterior. A primera vista, poco de su fisionomía actual revela la importancia que en algún momento tuviera, pues si el terremoto de 1985 provocó que perdiera los tres niveles que lo coronaban, el de 2017 lo dejó prácticamente inutilizable. Emplazadas entre las avenidas del tejido urbano cotidiano (Eje Central, Universidad y Xola), las amplias instalaciones de la antigua sede de la Secretaría de Comunicaciones y Obras Públicas lucen abandonadas, chuecas y en silencio; las enormes plazas de acceso derruidas, alejadas del espacio público por bardas y tomadas por la vegetación local. Los cristales que recubren a este importante proyecto del Estado mexicano para la metrópoli de mediados del siglo XX, en algún momento el centro administrativo del tránsito nacional, reflejan no más lo que fueran las glori[et]as de antaño sino el fluir de una urbe que ya no corresponde a la de sus designios anteriores: ahora hay más aviones, más edificios y más autos, mientras que la vida cotidiana acontece en gran parte mediada por las pantallas, las imágenes y los programas de la telefonía celular.

Situada en el lecho del antiguo lago convertido en espacio metropolitano (pos)moderno, el Centro SCOP es hoy una estructura (simbólica) derruida. Acechada por la especulación inmobiliaria que es la tónica del momento actual, y de cara a este gran problema para el patrimonio construido de la ciudad de México, los seis mil metros cuadrados de murales que (re)cubren sus superficies han sido hasta ahora los únicos merecedores de la atención pública para su defensa. Obra de un amplio grupo de muralistas encabezados por las figuras de Juan O’Gorman y José Chávez Morado, son las superficies pictóricas del Centro SCOP, ahora a medias desmontadas de sus estructuras portantes, las que permiten que este proyecto forme parte del canon de la histori[ografí]a de la arquitectura nacional: en la literatura en torno a ellas predomina por sobre todo una lectura que atañe a la iconografía, la contextualización y la historización de sus programas pictóricos y escultóricos. Aunque es innegable que la integración plástica, movimiento del cual la obra forma parte, es una rama del mayor y más grande de todos los movimientos artísticos nacionales del siglo XX (el muralismo mexicano), a decir del debate actual es por y gracias a los murales que la imagen del edificio requiere de ser (re)integrada al espacio (patrimonial) de la urbe contemporánea; es de ellos de los que debemos encargarnos si hemos de hacernos una idea de lo que ha sido la imagen histórica de esta ciudad.[1]

¿Pero qué sucede con el proyecto arquitectónico detrás del Centro SCOP? ¿En dónde quedan los imaginarios plásticos y urbanos de su época y qué lecturas ofrecen éstos sobre su momento histórico y su ciudad contemporánea? Y, lo que es más, ¿de qué maneras podría (re)configurarse el valor urbano de esta antigua sede en tanto patrimonio para la ciudad de México si, más allá de las discusiones en torno a la integración plástica, sin duda de gran valor para comprenderla, se formularan también preguntas por lo arquitectónico, lo urbano y lo nacional detrás de este importante conjunto urbano? Dicho de otro modo, ¿cuál es el motivo para detenerse frente al trazado de sus superficies cuando los espacios que éstas recubrían se proyectaron en función de articular una plétora de programas arquitectónicos de lo más variados, de desarrollar las más actuales propuestas de planificación para la urbanización de las principales ciudades mexicanas y de ejercer políticas jurídicas y mediáticas para el control del tránsito nacional a mediados del siglo XX?

Si la pregunta por el Centro SCOP habría de tomar una forma arquitectónica, urbana y nacional para desmarcarse de la más tradicional interpretación plástica, era necesario dotarla de puntos de entrada que le fueran propios. El primero y más evidente implicaba ubicar temporal y discursivamente el trabajo de los arquitectos del conjunto: Raúl Cacho, Augusto Pérez Palacios y Carlos Lazo Barreiro. Aunque la investigación aborda las posturas de los dos primeros, es sobre todo del trabajo de Lazo del que ésta deriva su estructura principal, pues es él quien impulsa el proyecto hacia finales de 1952 o comienzos de 1953 como parte del amplio programa de planificación que lo lleva a ocupar el cargo de secretario de Comunicaciones y Obras Públicas. Como se verá en adelante, el interés en el trabajo de este personaje deriva no sólo del hecho de que es el primer ministro de Estado en surgir de la Escuela Nacional de Arquitectura (aunque ciertamente no fue el último), sino de que su llegada a la SCOP se da en un momento de gran importancia coyuntural para la metrópoli mexicana: cambiaba el sexenio y, con él, había un reajuste en las prioridades del Estado. ¿Qué lugar ocupaban los proyectos de Lazo, agrupados bajo el nombre de Plan de México, en estos nuevos designios? Además, este prolífico personaje se encargaba por entonces de la organización de las obras de la Ciudad Universitaria de México, uno de los conjuntos urbanos más importantes para la descentralización de la capital mexicana de cara a la segunda mitad del siglo XX y en donde participaron también todos los futuros autores del Centro SCOP (muralistas, arquitectos, industriales y hasta el mismo Lazo). Las preguntas obligadas eran ¿de qué maneras influyeron las obras de la Ciudad Universitaria en la futura sede de la secretaría? ¿Qué nuevas interpretaciones se ofrecían para las arquitecturas de estos importantes centros urbanos desde una perspectiva laciana? Y, finalmente, ¿cuál era la relación proyectual entre el muralismo del Centro SCOP y los ejercicios de integración plástica de sus mismos autores, O’Gorman y Chávez Morado, en las obras del Pedregal de San Ángel?[2]

La misma Secretaría de Comunicaciones y Obras Públicas ofrecía un segundo camino para abordar la pregunta por lo arquitectónico de esta importante rama del Estado nacional. Creada en 1891 para administrar el crecimiento y el control de las infraestructuras ferroviarias, telegráficas y portuarias a lo largo y ancho del territorio mexicano, el Centro SCOP no fue el primer edificio en albergarla. Ubicado en la calle de Tacuba, dentro de la retícula de la ciudad colonial devenida moderna, el Palacio de Comunicaciones (1904-1911) representaba un caso de particular originalidad para abordar a las futuras arquitecturas de la SCOP. Proyecto del italiano Silvio Contri, realizado apenas trece años después de haber sido puesta en funciones, el Palacio servía de sede a la única secretaría del Estado nacional en merecer, hasta entonces, de un edificio propio.[3] Además, dotada ella misma de un copioso programa plástico, obra del pintor florentino Carlo Coppedè, era posible establecer un vínculo con su contraparte de mediados del siglo XX precisamente en esos términos. La misma propaganda oficial así lo sugería.[4] Pero lo cierto era que, separadas por los primeros cincuenta años del siglo XX, la imagen clasicista, pétrea y porfirista del edificio de Tacuba en la ciudad histórica devenida ferroviaria resultaba en todo ajena a la postal suburbana, prehisanista y revolucionaria que ofrecía el Centro SCOP en la automovilística colonia Narvarte. Las preguntas se ahondaban: ¿si la secretaría era la misma, entonces de qué manera se materializaban sus proyectos estatales en los edificios que les servían de sedes?; ¿qué decían los sitios en los que se desplantaban éstos de sus propios espacios y tiempos urbanos? Por último, ¿qué podía dar cuenta de los cambios en las sensibilidades epocales entre ambas sedes de la SCOP, según lo pensaba Walter Benjamin para las obras de arte en la época de su reproductibilidad técnica?[5]

El tercer punto de entrada para abordar la pregunta por el Centro SCOP es la presencia de la escuela carioca en la arquitectura mexicana de mediados del siglo XX. Como se verá en adelante, el trabajo de Lazo en la articulación material, mediática y proyectual de la Ciudad Universitaria demandaba de una tal lectura, pues de ella derivaban tres de sus proyectos más promovidos.[6] Manifiesta en una serie de apariciones textuales, formales y tipológicas en los debates y los edificios realizados en territorio nacional por esos años (y en los cuales también participan todos los autores del Centro SCOP), la influencia de la arquitectura brasileña en la ciudad de México se busca presentar como resultado de una conjunción de factores que son tan contingentes y arquitectónicos como producto también de la diplomacia bélica del momento.[7] Para los propósitos de esta investigación, éstos se miran animados por tres grandes discusiones que cobrarán una relevancia particular en la capital mexicana entre las décadas de 1940 y 1950. Éstas son la (re)introducción de las ideas mecanicistas de Le Corbusier como un lenguaje apropiado para el fomento a los automóviles y la industria en el espacio urbano y nacional; la articulación de un imaginario plástico nacional para un país latinoamericano que hacía uso de las corrientes arquitectónicas más en boga para promoverse en el extranjero; y el interés generado por la prensa internacional luego de realizada la muestra Brazil Builds, inaugurada en enero de 1943 en el Museo de Arte Moderno de Nueva York.[8] A un lado de las relaciones textuales, formales, tecnológicas y diplomáticas entre los proyectos discutidos a lo largo de los capítulos, vistos sobre todo a partir del trabajo de Lazo en torno a la organización del VIII Congreso Panamericano de Arquitectos,[9] estos tres ejes ¾la incorporación de las ideas urbanas de Le Corbusier a la ciudad de México, la producción discursiva de un movimiento unificador para la arquitectura nacional y la búsqueda de la mirada internacional para la promoción del trabajo de los arquitectos mexicanos en el extranjero¾ servirán de marco para interpretar las discusiones y los imaginarios arquitectónicos en boga en los circuitos mediáticos internacionales al momento de la realización de las obras.

 

Una lectura tecnográfica para los proyectos urbanos y arquitectónicos

 

Si era posible encontrar orígenes arquitectónicos para el Centro SCOP en figuras tan disímiles en términos cronotópicos y formales como el Palacio de Comunicaciones (1904), la exposición Brazil Builds (1943), las obras de la Ciudad Universitaria de México (1950-1954) y el Plan de México de Carlos Lazo (1942-1955), ¿de qué manera podía dotárseles de un sentido unitario que diera forma a las discusiones en torno al conjunto? En otras palabras, ¿qué era lo común a todos estos proyectos?

La propuesta de una tecnografía para el Centro SCOP comenzó utilizando las ideas de Pier Vittorio Aureli para pensar a las formas arquitectónicas que discute como proyectos para la urbe. [10] Según Aureli, más que la mera disposición económica implícita en la noción de diseño, la más activa idea de proyecto implica leer a las formas arquitectónicas como un conjunto de estrategias contingentes para el posicionamiento del objeto-en-la-ciudad.[11] Para el italiano, dadas las descomunales diferencias de escala entre el objeto arquitectónico y el espacio urbano, el primero sólo puede participar de la ciudad en tanto una manifestación aislada, al mismo tiempo contingente y sincrónica, de su espacialidad contemporánea. Esta condición de pedazo-de-una-ciudad-dada-y-determinada-por-su-tiempo-histórico lleva a que la forma arquitectónica pueda ser interpretada como un índice para comprender el proyecto general del espacio urbano en el que se desplanta. Esto se debe a que ya sea por analogía, por metonimia o de manera simbólica, en la obra arquitectónica singular se halla manifiesta una postura proyectual hacia la ciudad que, para Aureli, implica pensar al proyecto como una serie de estrategias formales que buscan (re)configurar a las condiciones para las que están dispuestas, al mismo tiempo en que dialogan con ellas y las incorporan. Vistas bajo esta óptica (todas son arquitecturas del Estado nacional para sus ciudades capitales) las obras discutidas serán interpretadas a la luz de una pregunta por la manera en la que responden y configuran al espacio histórico que les es contemporáneo en tanto proyectos arquitectónicos dispuestos para sus ciudades contemporáneas: las metrópolis latinoamericanas del temprano siglo XX.

Para problematizar la formulación inicial del proyecto-para-la-urbe de Aureli, se propone, siguiendo a Benjamin, cuestionarla a partir de una pregunta por los efectos que los cambios en las técnicas de (re)producción suponen para las obras de la arquitectura moderna. De ahí también que el trabajo lleve el nombre de tecnografía. Ésta hace uso de tres líneas de investigación de carácter técnico para abordar los proyectos arquitectónicos detrás de la SCOP. La primera se adhiere al camino ya propuesto por Beatriz Colomina de integrar las lecturas benajminianas en torno a la imagen moderna para pensar la relación entre las obras arquitectónicas y los medios de (re)producción masiva que hicieron circular sus imágenes alrededor del mundo.[12] Según la española, los nuevos medios técnicos de producción, reproducción y circulación de las imágenes ¾como la fotografía, las exposiciones como Brazil Builds o las publicaciones impresas como las revistas Espacios o Arquitectura México¾ implicarán un desplazamiento del sitio en el que se produce la imagen de la arquitectura. Con este movimiento, ésta dejará de estar ubicada exclusivamente en su lugar de origen ¾el espacio de la urbe para la que fue proyectada; su presencia aurática en el espacio de la ciudad, siguiendo a Benjamin¾ para pasar a ocupar los cada vez más inmateriales circuitos del espacio multimediático, en donde más que formas operaban en tanto imágenes.[13] Para Colomina, la ubicuidad de la imagen/desplazada en la difusión de la arquitectura moderna obligará a pensarla no sólo a través de los edificios-mismos-en-su-lugar, como propone Aureli, sino también a partir de una pregunta política por los medios en los que más comúnmente nos encontramos con ellos; es decir, los dibujos, las fotografías, los textos, los filmes y los anuncios publicitarios. La presencia de la arquitectura brasileña en la ciudad de México, la difusión mediática de la Ciudad Universitaria en la prensa nacional y el VIII Congreso Panamericano de Arquitectos se leen a partir de las ideas de la española.

La crítica a la estrategia arquitectónica para la metrópoli mexicana implícita en el Centro SCOP llevaba forzosamente a pensar también en las relaciones que se establecen entre los proyectos arquitectónicos, los medios de transporte mecánicos y las capacidades de producción de una industria nacional que es el propósito de sus políticas institucionales impulsar. (Las mismas funciones de la Secretaría así lo sugieren, pues su papel estatal es el fomento y la organización de las redes de comunicaciones y transportes a lo largo y ancho del territorio nacional.) Así, además de la imagen de Colomina, los problemas de la industria y el tránsito resultan en dos enclaves más para pensar las modificaciones plásticas que produjeron los cambios en los discursos, las políticas y las tecnologías de (re)producción de la arquitectura en el espacio de la urbe moderna.

Para problematizar la relación entre los orígenes proyectuales del Centro SCOP y el fomento al tránsito mecanizado en el territorio nacional que es la política de la Secretaría, la investigación hará uso del trabajo de Paul Virilio en torno al control político de la velocidad,[14] además de la crítica que hace Ross Exo Adams al proyecto urbanizador decimonónico.[15] Según el trabajo de Virilio, la principal forma política instaurada en la época moderna no es la democracia sino la dromocracia. Esta forma de gobierno engloba una serie de políticas y técnicas para el control estatal del tránsito-en-el-territorio; una estrategia de ocupación del espacio basada en la regulación de la velocidad y el movimiento de los cuerpos, tanto los mecánicos como los orgánicos, a través de él. Para los propósitos de esta investigación, los trabajos de la SCOP serán enmarcados en esta lógica: como proyectos técnicos, materiales y políticos para el control del movimiento en el espacio nacional. Por su parte, el trabajo de Ross Exo Adams sobre las relaciones entre la circulación y la urbanización en la concepción territorial del Estado moderno permite un vistazo a la manera en la que se manifiestan las políticas dromológicas de Virilio en tanto formas-en-el-territorio; también proyectos para el espacio metropolitano. Según el americano, la realidad material de este Estado dromocrático resulta en la (re)producción constante de una vasta red de infraestructuras anónimas, descentradas y fluidas con las que se administran la circulación y la domesticidad a través de los espacios ahora urbanizados en los que se desplantan.[16] La investigación busca indagar en los tipos de arquitectura que surgen desde ahí; desde una disciplina que se enfrenta con una urbe cada vez más descentrada y articulada por los medios de circulación ¾tanto de los cuerpos a través de los transportes mecánicos, como de las imágenes a través del espacio multimediático¾ del espacio metropolitano. Como dice el mismo Aureli, la urbanización no tiene una imagen predeterminada sino que es lo que hace: (re)producir las condiciones actuales de la ciudad (pos)moderna. Cabe preguntar por el tipo de que arquitecturas la conforman.

El tercer y último de los cuestionamientos técnicos al proyecto aureliano tiene que ver con la relación entre los proyectos de la SCOP y sus políticas estatales para el fomento a la industria nacional. En este rubro se tomarán las conferencias de Le Corbusier, presentadas en el libro Precisiones. Sobre un estado presente de la arquitectura y publicadas en 1930, como el entramado conceptual con el que el suizo fomenta su doctrina mecanicista en la América Latina. Como se intentará demostrar en el capítulo II, mucho más que un mero estilo arquitectónico, lo que Le Corbusier lleva a la Río de Janeiro de 1929 es una nueva forma de concebir la relación entre la arquitectura, la ciudad y las nuevas condiciones tecnológicas de (re)producción para ambas. Aunque en ningún momento se pretende sostener que las ideas del suizo sean exclusivamente suyas, es imposible negar que entre sus textos, dibujos y proyectos se formó una visión posible para la ciudad mecanicista y sus arquitecturas que dotó a los arquitectos latinoamericanos más cercanos al poder por esas décadas (1930~1960) de un vasto imaginario urbanístico y plástico que, de la mano del fomento a la industria y el tránsito, hizo posible la articulación de amplios proyectos de urbanización que dejaban de lado a las espacialidades de la ciudad histórica. Esta investigación busca recuperar el trabajo del suizo de manera crítica, por lo que de sus conferencias y proyectos para la entonces capital de Brasil recupera la lógica constructiva y proyectual del sistema de losas y apoyos puntuales del modelo Dom-ino[17] y la disposición pastoral para el espacio de la urbe que presuponen los amplios espacios ajardinados, y rodeados de tránsito vehícular, de la Ville Verte.

Con base en estos dos proyectos complementarios para la urbe de la era moderna, se busca interpretar a la doctrina mecanicista de Le Corbusier como una crítica a las condiciones contermporáneas de la ciudad moderna de entonces (es decir, la del temprano siglo XX) que será incoporada para pensar a la ciudad de México hacia 1945. Lejos de las condiciones de aparente hacinamiento, ruido y bloqueos viales, los proyectos del suizo mostrarán a los arquitectos de entonces una visión de nuevas relaciones posibles entre los territorios dispuestos a ser urbanizados y el deambular cotidiano del tránsito automovilístico entre la vida pública y doméstica de las arquitecturas colectivas en la era maquinal. Como se verá en adelante, es posible mirar el trabajo político de Carlos Lazo con esa lente: hacia mediados del siglo XX, el futuro secretario de la SCOP se convertirá en un eficiente organizador de proyectos para la metrópoli mexicana que siguen al pie de la letra lo que sugiere Le Corbusier en sus proyectos. Si bien esta perspectiva permite observar, por un lado, las formas en las que el Estado mexicano consolidó a las fuerzas de la industria y el tránsito nacional en torno a la construcción de sus múltiples proyectos de infraestructura (de ahí que Lazo llegue a la SCOP), una perspectiva benjaminiana de este problema también permite formular una última pregunta. Si las conferencias de Le Corbusier muestran las maneras en las que su modelo industrial Dom-ino ofrece la posibilidad de (re)producir una arquitetura-urbana que es en todo distinta a la que era posible concebir a partir de las técnicas artesanales anteriores (la mampostería y sus formas geométricas), ¿no era ésta una clave para profundizar la pregunta por los cambios en las formas arquitectónicas que posibilitaban las nuevas técnicas modernas? ¿No es la posibilidad de intercambiar una volumetría de mampostería, acotada a las formas clásicas que permiten su estructuración y apariencia armónica, por una estructura de apoyos puntuales independientes de la forma (e imagen) final del edificio, un cambio en la naturaleza del objeto arquitectónico en la era de sureproducción técnica?[18]

 

Como se intentó explicar, las múltiples lecturas en torno al Centro SCOP buscan ubicarlo como parte de un entramado de proyectos que conforman a sus ciudades contemporáneas, al tiempo que pregunta por las relaciones materiales, formales y simbólicas entre las mismas obras y los nuevos medios de (re)producción de la urbe moderna (la industria y el tránsito) y considera a los edificios como producciones imaginarias multimediales. ¿Qué perspectivas históricas del conjunto, pero también de la historia misma de la ciudad de México, ofrecía una pregunta tecnográfica por el proyecto metropolitano detrás de la antigua sede de la Secretaría? Para ensayar sus respuestas, la investigación propone un orden cronológico para sus capítulos. En el capítulo I se abordan los cambios ocurridos en el Estado, en el territorio nacional y en la ciudad de México del período porfirista que llevan a proyectar una primera sede para la Secretaría de Comunicaciones y Obras Públicas a principios del siglo XX (1891-1911). En el segundo capítulo se discute la tónica del momento comprendido entre la llegada de Le Corbusier a Río de Janeiro y el éxito mediático que supuso la exposición Brazil Builds en la prensa especializada internacional (1929-1943). En el capítulo III se da cuenta de la incorporación de las ideas mecanicistas de Le Corbusier, difundidas por el MoMA, a la ciudad de México de la inmediata posguerra, además del papel de Carlos Lazo en la materialización de la Ciudad Universitaria (1946-1952). El capítulo IV analiza la articulación, materialización y contenido de los debates nacionales, así como la recepción mediática internacional en torno a las obras particulares de la CU (1950-1952). El capítulo V, el único diacrónico, dará cuenta del trayecto y las dimensiones de los programas de planificación que condujeron a Lazo tanto a las obras de la CU como al control posterior de la SCOP (1942-1952). Finalmente, el sexto y último capítulo presenta a las arquitecturas del Centro SCOP como parte integral de los proyectos de Lazo para la Secretaría, pero también como parte de las discusiones urbanas, mediáticas, plásticas, tecnológicas y diplomáticas presentadas en los capítulos anteriores (1952-1954).

Por último, no sobra decir que todas estas lecturas, que abordan los proyectos, las imágenes, los procesos industriales y los cambios en las infraestructuras transportistas que conducen a la expansión del territorio urbano de la ciudad de México durante la primera mitad del siglo XX, intentan formar un entramado temático que permita capturar una imagen refulgurante de su pasado, tal como lo propone el mismo Benjamin en sus Tesis de filosofía de la historia, a través de una pregunta por lo arquitectónico de la Secretaría. Lejos del tiempo homogéneo y vacío que suponen las lecturas historicistas de la disciplina, este entramado lo busca como una constelación de elementos en tensión (discursos institucionales, formas para la industria, territorios a ser controlados, materialidades a ser modificadas) que rebosa con la plenitud del tiempo del ahora. Como dice Benjamin, “en la obra se halla conservada y suprimida la obra en general, en la obra general la época y en la época el curso entero de la historia”.[19] Sirva de prueba esta discusión sobre el proyecto metropolitano para el Centro SCOP.

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[1] El Centro SCOP ha merecido hasta ahora poca atención en la historiografía nacional. Ejemplo de lo dicho es el trabajo de Lourdes Cruz Ortiz Franco titulado “La aportación del conjunto SCOP a la integración plástica mexicana”. El texto de Ortiz Franco dedica sólo 7 de 16 páginas a hablar de la arquitectura y la ciudad en la SCOP, además de que éstos se narran como simples hechos que deben ser expuestos antes de llegar al interés principal detrás del conjunto, que es la aportación que ofrece al movimiento de la integración plástica. Además, la sección arquitectónica hace uso de un lenguaje que se despega poco de la tónica de la propaganda oficial escrita por el mismo equipo de Lazo, según lo muestra el número 21-22 de la revista Espacios, ampliamente discutido en esta investigación. Lourdes Cruz Ortíz Franco, “La aportación del conjunto SCOP a la integración plástica mexicana”, en Ettinger, Catherine y Villalobos, Amalia. La Revolución Mexicana y las artes. (Morelia: Secretaría de Cultura de Michoacán, Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo, 2012), pgs. 163-178. Por otro lado, dado que el sismo de 2017 sucedió al momento de estar en construcción el (ahora cancelado) Nuevo Aeropuerto Internacional de la ciudad de México (NAIM, también obra de la SCT), desde el despacho del arquitecto Fernando Romero se especuló con transportar los murales del Centro SCOP a la sede de Texcoco. Esto derivó en una pronta respuesta del Instituto de Investigaciones Estéticas de la Universidad Nacional Autónoma de México, entonces encabezada por Renato González Mello. Aunque la investigación comparte la urgencia y los motivos de esta acción, es interesante observar que el texto muestra un marcado sesgo muralista por el Centro SCOP que ha marcado la tónica desde entonces. “Pronunciamiento del Instituto de Investigaciones Estéticas sobre el Centro SCOP”, publicado el 6 de abril de 2018 en https://www.esteticas.unam.mx/pronunciamiento_iie_110418, página consultada el 19 de enero de 2023. Ross Exo Adams hace una crítica a este tipo de interpretación arquitectónica. Según el americano, una visión de la arquitectura desde la historia del arte ha considerado a lo urbano como “una condición ‘ahí afuera’ [condition “out there”], cuyas reglas y tecnologías son descritas en términos que comúnmente se aproximan a los utilizados para hablar de la naturaleza”. Ésta es una postura que tiende a considerar los efectos de la urbanización como un “trasfondo vago y opaco de la condición humana” y no como un problema en sí mismo, expresado también a través de las especulaciones infraestructurales y desarrollistas de la misma SCOP. Ross Exo Adams. Circulation & Urbanization. (Londres: SAGE, 2019), pgs. 6-13.

[2] Los archivos consultados para investigar el trabajo de Carlos Lazo son dos. El primero es el Fondo Carlos Lazo Barreiro del Archivo General de la Nación; en adelante FCLB – AGN. El segundo es el acervo digital Fondo Carlos Lazo / Saúl Molina del Archivo Histórico de la UNAM; en adelante FCLB – AHUNAM.

[3] Son sobre todo dos las fuentes para investigar la historia del Palacio de Comunicaciones y la ciudad porfirista: el Archivo de la SCOP en el Archivo General de la Nación (en adelante SCOP – AGN) y el acervo de la colección Raíces Digital de la Facultad de Arquitectura de la UNAM, en donde se encuentran todos los números de la revista El Arte y la Ciencia. (Disponible en https://arquitectura.unam.mx/raices-digital.html; consultada el 19 de enero de 2023). El valor que aporta la existencia y publicidad de estos archivos digitales es incalculable. Es deber de todo investigador reconocer el enorme trabajo anónimo que conlleva la digitalización de las fuentes, muchas veces realizado por el estudiantado de la Facultad a manera de servicio social. Eterno agradecimiento a quien lo lleva a cabo.

[4] El número 21-22 de la revista Espacios, dedicado enteramente a la promoción del Centro SCOP, está plagado de referencias al Palacio de Comunicaciones. Se usan imágenes del estado actual en la ciudad histórica (luce atiborrado, oscuro y rodeado de tráfico) para contraponerlas a la imagen prístina de su contraparte suburbana. Revista Espacios, nos. 21-22, diciembre de 1954. s/n.

[5] En La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, Walter Benjamin anota: “dentro de grandes espacios históricos de tiempo se modifican, junto con toda la existencia de las colectividades humanas, el modo y manera de su percepción sensorial. Dichos modo y manera en que esa percepción se organiza, el medio en el que acontecen, están condicionados no solo natural, sino también históricamente”. Walter Benjamin. “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” en Discursos Interrumpidos I. (Buenos Aires: Taurus, 1989), pg. 28

[6] Hacia 1950, como se verá más adelante, la arquitectura mexicana recuperará dos proyectos de la escuela carioca que cuentan con la supervisión de Le Corbusier, y que serán articulados material y mediáticamente por Lazo en tanto Gerente General de Obras de la Ciudad Universitaria. Éstos son la Ciudad Universitaria de Brasil (1936), que aparecerá bajo la forma del anteproyecto ganador para la Ciudad Universitaria de México (1947), y el Ministerio de Educación y Salud de Río de Janeiro (1936-1945), cuyas formas llegarán por medio de la Facultad de Ciencias y la Biblioteca Central (1950-1953).

[7] Los imaginarios plásticos y urbano arquitectónicos y las discusiones mediáticas en torno a todas las obras provienen de diversas fuentes digitales. De la página del Museo de Arte Moderno de Nueva York me fue posible descargar los catálogos de las exposiciones a las que se hace amplia referencia (Brazil Builds y Latin American Architecture Since 1945), mientras que la ya mencionada colección Raíces Digital de la FA/UNAM me permitió consultar todos los números de las revistas Arquitectura y lo demás (1945-1950), Arquitectura México (1938-1976) y Espacios (1948-1957).

[8] Las fuentes para investigar a la escuela carioca provienen de dos orígenes. El primero son las revistas de arquitectura internacionales como Architectural Record y L’Architecture d’Aujourd’hui, disponibles en la Biblioteca de la Facultad de Arquitectura. La segunda fuente fue la página digital del Archivo Lucio Costa, en donde se encontraban un gran número de carpetas con la correspondencia entre este personaje y Le Corbusier. Esta página ya no existe, pues a fines de 2021, la misma familia de Costa transfirió el archivo a la Casa da Arquitectura en Oporto, Portugal. Por lo pronto, las imágenes ya no están disponibles en línea, pero yo conservo una copia de algunas.

[9] Como se discutirá ampliamente en el capítulo IV, el VIII Congreso Panamericano de Arquitectos fue pensado para recibir a los principales críticos de arquitectura internacional con motivo de la inauguración simbólica de la Ciudad Universitaria, en octubre de 1952.

[10] Pier Vittorio Aureli. The Possibility of an Absolute Architecture. (Cambridge, Mass.: MIT Press, 2012)

[11] Dos prácticas que deben quedar fuera del texto acompañaron a esta investigación. La primera son las visitas constantes a los distintos edificios, además de largos recorridos desde y hacia ellos, en bicicleta o automóvil, para entender el lugar que ocupa(ba)n en la cuenca del Anáhuac y las distancias implicadas en sus distintos tránsitos. A mí parecer, la presencia de la obra arquitectónica en-su-lugar es una herramienta poco explorada en la historización de la arquitectura. La segunda de estas prácticas es la construcción y catalogación de un amplio archivo de cartografías digitales, tanto de la cuenca y la ciudad de México como de la totalidad del territorio nacional, que sirven para comprender el desarrollo histórico de la urbe que le sirve de capital, además de la consolidación de la presencia del Estado en el espacio de la metrópoli como un entramado material, tecnológico y político. A lo largo de la investigación se presentan algunos de estos mapas, cuyas fuentes son la David Rumsey Historic Map Collection, la sección de cartografía de la Library of Congress y la página de la Mapoteca Orozco y Berra. Las funciones de búsqueda de esta última se han visto drásticamente reducidas desde 2020, año en que entré por primera vez, y 2023. ¿Cuál es la causa de esta opacidad?

[12] Beatriz Colomina. Privacy and Publicity. Modern Architecture as Mass Media. (Cambridge, Mass.: MIT Press, 1994)

[13] A decir de la española, la ubicuidad de la presencia de la imagen en la era moderna (posibilitada por los medios de su reproducción técnica) implicó una reconfiguración del espacio de lo público, pues a medida en que los medios permitían la reproducción de imágenes en el espacio doméstico, el espacio privado se encontraba cada vez más conectado con un exterior mediático: un espacio doméstico mediado por imágenes y aparatos tecnológicos que es a la vez público y privado. Estos temas fueron retomados por Paul Preciado, alumno de Colomina, en Paul Preciado, Pornotopía. Arquitectura y sexualidad en “Playboy” durante la Guerra Fría. (Ciudad de México: Anagrama, 2010), en donde el filósofo nacido en Burgos discute los efectos que tuvieron estos cambios en la (re)producción de los roles de género dentro del espacio doméstico de la suburbanización norteamericana, motor económico de la principal potencia militar durante la época discutida.

[14] Paul Virilio. Speed and Politics. An Essay on Dromology. (Pasadena: semiotext(e), 2006)

[15] Exo Adams, Op. Cit.

[16] Este es, en palabras de Exo Adams, el espacio de la urbanización.

[17] Como se discutirá en el capítulo II, en la exposición misma del modelo Dom-ino en el Brasil, Le Corbusier ya adelanta las conclusiones de Colomina con respecto al hecho de que, en la arquitectura moderna y gracias a las estructuras de losas y apoyos puntuales, las fachadas y muros divisorios de la obra arquitectónica podrán ser tratados como imágenes. En ella, el suizo usa un proyecto para una villa en suiza como ejemplo para describir las ventajas de la ventana apaisajada de la era moderna (en contraposición a la disposición vertical de la ventana clásica). Le Corbusier clama que en la primera, la suya, cada panel de cristal enmarca una porción del paisaje de lago y montaña, por lo que desde el interior se permite observarlo como si fuesen imágenes dispuestas en una galería. Le Corbusier. Precisões. Sobre um estado presente da arquitetura e do urbanismo. (Cosac & Naify: São Paulo, 2004), pg. 58

[18] Para Benjamin, el arribo de la fotografía implica un cambio en la naturaleza de la percepción. Según el alemán, “en una ampliación no sólo se trata de aclarar lo que de otra manera no se veía claro sin que más bien aparecen en ella formaciones estructurales del todo nuevas. […] Así es como resulta perceptible que la naturaleza que habla a la cámara no es la misma que la que habla al ojo. Es sobre todo distinta porque en lugar de un espacio que trama el hombre con su conciencia presenta otro tramado inconscientemente”. Benjamin, Op.Cit. Como bien apunta Colomina, si esto también es cierto para la fotografía y su relación con la imagen de la arquitectura (sólo basta ver la diferencia en las portadas entre los números dedicados al Brasil y a México por la revista francesa L’Architecture d’Aujourd’hui en 1947 y 1955 para comprobarlo), ¿por qué no habrían de pensarse también los cambios en la naturaleza de la percepción que traen consigo las nuevas técnicas de (re)producción del espacio urbano metropolitano implicadas por el fomento al tránsito y a la industria nacional, según lo sugieren las funciones estatales de la SCOP?

[19] Walter Benjamin. Angelus Novus. (Barcelona: Edhasa, 1971), pg. 88

Por una crítica estética benjaminiana para los proyectos del Estado nacional

¿Por qué hacer una crítica estética benjaminiana, es decir, una pregunta abierta a partir de la producción técnica, para los proyectos del Estado nacional mexicano? Porque en lugar de considerar al paisaje como mudo y dado, dispuesto a ser habitado y natural al tiempo lineal y al espacio homogéneo y vacío que supone el progreso, una crítica estética al paisaje histórico a partir de una pregunta por la técnica lo muestra como resultado contingente de una serie de relaciones con el entorno que sirven para la gestión de la vida cotidiana en términos tanto políticos como simbólicos y materiales; es decir, como una serie de modos y políticas de control y gestión de los intercambios y procesos materiales, así como del control narrativo sobre sus transformaciones y consolidaciones simbólicas. En vez de pensar al devenir histórico como la acumulación de causas y condiciones necesarias para el arribo de la situación actual (presentada con todo lo bueno y malo que ésta traiga consigo pero siempre como un proyecto civilizatorio, unitario y mejorable), la postura de la pregunta por el espacio histórico del Estado nacional a partir de una estética de la técnica permite entender a sus espacialidades históricas como aquellas cuyos entramados territoriales y económicos son producto de relaciones que son tanto históricas, como materiales, como contingentes (es decir, heredadas y no, también inmediatas y no), y que configuran formas de habitación colectiva que buscan gestionar y naturalizar las condiciones de su acontecer cotidiano: de organizar las relaciones y las jerarquías laborales, así como el acomodo de su distribución espacial, de administrar la gestión del entorno de manera tanto simbólica como material, y de posicionarse con respecto a las formas del dominio y la subordinación que los flujos de poderes regionales y globales -redes de intercambio cultural, rutas de comercio, ejercicios bélicos y diplomáticos- ejercen sobre ellas.

Esta postura no pretende una lectura naturalista del Estado. Al contrario, la figura del Estado nacional se busca como articuladora conceptual, material y simbólica de los distintos y muy contingentes proyectos para la expansión de su propia presencia a través del territorio. Con esta lectura se puede considerar que el propósito del Estado mexicano (por lo menos en la era de sus (re)producciones técnicas, pero vale la pena extender la pregunta a otras epocalidades históricas, como sugiere la sección cartográfica del Archivo General de Indias) ha sido la extensión, hasta que le sea posible, de su propia capacidad activa. Otra vez, dado que el Estado no es natural al territorio sino que se manifiesta a través de él a partir de una serie de formas contingentes para la organización de la vida colectiva, éste puede ser visto como una serie de proyecciones o proyectos; es decir, como un conjunto de acciones de ordenamiento y coacción que implican procesos técnicos, fiscales, materiales y narrativos para la reconfiguración de la administración, a distintas escalas pero siempre de manera contingente, de la vida colectiva en el territorio. Lo que sigue de esta reflexión en torno al Estado en tanto técnica(s) de gobierno en los territorios es que sus redes, formas y proyectos tienen una manera de materializarse precisamente en ese mismo espacio colectivo que con sus acciones administran. Lejos de ser sujetas a una historia del arte historicista que busca colocarlas como ejemplos de un determinado estilo, manifestación catalogable de un momento más dentro de los muchos que componen al tiempo homogéneo y vacío, esta propuesta busca emplazar a los objetos en su territorio para interpretarlos como registros materiales que al mismo tiempo son presencias y ausencias simbólicas de sus tiempos históricos; (en)claves para la interpretación misma de su aparición en tanto objetos. Es por ello que es importante una pregunta estética, y no ya una historicista, por la presencia y el devenir histórico del Estado nacional en el territorio. Como dice Benjamin, “nada de lo que tuvo lugar alguna vez debe darse por perdido para la historia”.

Fui a pasear a Ciudad Universitaria

Hoy fui a pasear a Ciudad Universitaria. Estaba por anochecer y chispeaba. Y estaba vacía.

Hago mi tesis de Ciudad Universitaria, por eso tiene sentido volver. Y estudié ahí y ahí doy clases. Mis papás se conocieron ahí y yo luego estudié ahí y en algún momento de mis siete (largos putos) años de carrera fui alumno, profesor adjunto y trabajador ahí.

Ahí ahí ahí.

Volví.

Y fue terrible y hermoso a la vez.

Estaba por anochecer y chispeaba.

Juego óptico

Qué luz en el jardín de mi infancia ( qué infancia en el jardín de mi luz

Algunas notas sobre la arquitectura de Plaza CARSO, que aún se expande

Por más que queramos darle la espalda, Carso existe.

Si hemos de pensarla en tanto ciudad, habría que también pensarla en tanto proyecto arquitectónico: leerla en tanto forma escala, dibujo, proporción que responde a una función; un programa.

El programa de plaza carso incluye

· viviendas,

· amenidades para las viviendas gimnasios, canchas de tenis, ¿alberca?

· locales comerciales en renta,

· espacios de oficinas en renta,

· un food court,

· un supermercado,

· miles estacionamientos un descenso dantesco

y un museo lo mismo:

Dentro de la manzana que lo contiene, el programa de Carso imita, en apariencia, a una ciudad. Y aunque no sobra decir que la ciudad no es sólo su arquitectura, Carso tiene prácticamente todos los programas.

Plaza Carso se inserta en un territorio que solía ser industrial. De este pasado industrial derivan el tamaño de los terrenos y la escala de las inversiones además del tren. En los alrededores aún hay algunas fábricas, pero la gran mayoría están siendo reconvertidas para dar lugar a programas parecidos al de Carso. Miyana, Neuchatel. Lo que surge de sus terrenos son arquitecturas de múltiples funciones, con plantas bajas semi públicas que se desplantan sobre terrenos del todo privados. Dada la congestión de sus programas y la extensión de sus territorios, sus formas son, en consecuencia, masivas.

Lo que Carso ofrece: un cascarón que puede ser convertido en cualquier espacio: una heterotopía autocontenida con seguridad privada y aire acondicionado: un espejo gigantesco en donde la ciudad se ve reflejada en todo momento. Sólo hay que pagarlo.

Estas arquitecturas de gran masa tuvieron su primera incorporación a la teoría arquitectónica gracias a Rem Koolhaas. En Bigness (1994), Koolhaas habla del triunfo de una forma arquitectónica preconizada en el rascacielos americano: un juego de interiores con múltiples niveles de plantas libres, posibilitadas éstas por el uso intensivo de tecnologías. Bigness es una arquitectura que carece de recorrido. La promenade: del lobby al elevador a la oficina: un puro juego de virtualidad interior. Sus plantas, sus cortes y sus fachadas ­la descripción gráfica de sus formas arquitectónicas son insignificantes. Predominan el render marcador simbólico de la espacialidad totalmente sanitizada de lo digital y la maqueta, que, por alguna extraña razón, sigue siendo el vehículo de representación detrás de los bienes raíces.

Bigness es un texto descorazonador porque expone con insoportable claridad el devenir de la ciudad contemporánea. Los BGrand y la radical desterritorialización que supone Angelópolis frente a Puebla; el parque de la Mexicana en Santa Fe; los 32 mil millones de dólares que movió el desarrollo inmobiliario durante el sexenio de Peña Nieto (y el hecho de que el 65% de estos representen al mercado de la Ciudad de México); pero también Plaza Carso frente a la colonia Pensil o la imagen urbana de Ecatepec en función de la de Interlomas. La premisa principal de Bigness es que, después de la caída del muro de Berlín, por el mundo metropolitano ha triunfado una arquitectura que por su misma escala suplanta al urbanismo. The Street has become residue, organizational device, mere segment of the continuous metropolitan plane where the remnants of the past face the new in an uneasy standoff. Además, el texto muestra cómo esta arquitectura cancela la relación entre el interior y el exterior, pues la relación entre su programa y su fachada es inexistente: se les antepone su enorme tamaño. Todo de vidrio reflejante. Efímero. Como si por arte de magia el vidrio lo desvaneciera. El programa humanista de la arquitectura, que la fachada exprese de manera honesta al programa, es, para Carso, irrelevante.

El problema de Bigness es que, en algún momento, Koolhaas menciona que su mensaje frente a su entorno es fuck the context. A muchos arquitectos de buena moral citadina esto les pareció espeluznante y nunca más quisieron pensar en Koolhaas, quedándose varados en lecturas más contextuales como Pallasmaa o Zumthor. Quizás sea por esta omisión al corpus koolhasiano que hoy en día sigamos admirando la textura de la piedra y discutiendo con nostalgia sobre el espacio (de lo) público. Pero de manera simultánea, nuestras ciudades siguen siendo devoradas por territorios como Santa Fe, Angelópolis o Nuevo Vallarta; territorios de exclusividad que, con sus huellas digitales, en efecto, fuck [up] the context.

Pero nosotros, que nos fijamos en la arquitectura y la criticamos según si su forma sigue a su función, decimos que lo inaceptable de Carso es el museo. “Qué horror la techumbre,” mencionan los más técnicos; “¿has visto cómo se resuelve el detalle de la tablarroca?” preguntan los más sensatos; “no hay luz natural,” espetan con escándalo los más iluminados. (De lo de atrás, ni hablar.) Pero lo que nos elude por completo es que poco le importa al Soumaya la crítica arquitectónica porque su función, lejos de ser arquitectónica, es completamente otra.

Venturi [SCOTT BROWN]: el casino produce una interioridad hermética y no se conecta con el exterior más que por un signo que le es externo. El casino es la función pero la función de la forma queda reducida al [signo], que se proyecta simbólicamente sobre la autopista, por donde pasa el tráfico.

En Plaza Carso, los espacios de la cotidianidad citadina están expresados en una masa informe que queda en la parte posterior. Por supuesto que oficinas, viviendas y centro comercial son los programas más grandes en cuanto a metros cuadrados y supongo que son también los que generan más valor. Pero estos tienen una forma anodina y un trazo pobre, y pueden tenerlos porque enfrente tienen a la arquitectura cosmopolita del Soumaya, que mucho más que espacio, en esa acepción clásica que equipara el espacio con la forma del proyecto arquitectónico, es poco más que el [signo] del casino.

El Soumaya es, efectivamente, la fachada de Carso; la imagen púbica de la gran manzana; la gran carnada que los críticos se comen como perros cuando el hueso está en otro lado.

Pero el programa altruista y cultural del Soumaya también esconde un aparente dilema civilizatorio, pues en esta ciudad ya tan privatizada y llena de centros comerciales, ¿quién se atrevería a oponerse a un regalo que Carso le da, con toda nobleza, a la ciudad que lo recibe con los brazos abiertos: un programa gratuito para la cultivación de las masas: una gran colección de Arte culta albergada en una arquitectura de talla global? Sin duda hay que agradecer que el Soumaya® es para todxs.

Así, impermeable frente a la consensuada y muy correcta crítica arquitectónica, los hexágonos opacos del Museo Soumaya nos devuelven una imagen esmerilada de nuestra irrelevancia, y quizás sea por eso que, a pesar de su claridad, no la hemos podido ver: el museo ya es, a pesar de su cortísima vida, un ícono total de la hashtagCDMX: a diferencia del decorated shed, el éxito simbólico del Soumaya ya no es frente a la autopista suburbana sino frente a una cámara que lo reproduce en (la) red. De ahí viene el tráfico.

Si alguien a caso dudara de esto, para desengañarse sólo necesitaría echarle un vistazo a su éxito en Instagram. Ahí notaría que, como si no hubiera interior o espacio arquitectónico, la inmensa mayoría de las imágenes muestran la fachada. ¿Dónde está el resto del programa? ¿Y si la forma sigue a la función, qué función es esta?

Y es que el triunfo último del Soumaya es que su imagen parece ser el triunfo de lo público, cuando en realidad es tan solo un señuelo que da carácter a esa masa informe que tiene atrás.

Y no habrá critica posible a este modelo de ciudad hasta que no aceptemos que es precisamente esa aparente virtud pública guiada por la mano visible del mercado, la que desde su virtualidad sostiene y legitima a Carso como proyecto de mundo; y que el problema detrás de la forma de Plaza Carso es que su programa, su función, es un puro ejercicio sobre cómo darle una imagen pública, una fachada virtual, a la especulación. Hollowness as a core.

Plaza Carso aún se expande.